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SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

Nel 2021 scade il trentesimo anniversario della morte di Serge Gainsbourg. Nel 1961, trent’anni prima della sua morte, esce il suo terzo album, L’étonnant Serge Gainsbourg. I numeri contano ma non significano quanto vorrebbero. Il brano che ne viene estratto, La chanson de Prévert, offre all’autore-interprete un successo duraturo dopo la sicura qualità degli album precedenti, Du chant à la une! del 1958 e Serge Gainsbourg N°2 del 1959, apprezzati dalla critica e dal pubblico “rive gauche” ma non ripagati da altrettanta fama. Nel 1960 il singolo L’Eau à la bouche, L’acquolina in bocca, appartenente alla colonna sonora dell’omonimo film di Jacques Doniol-Valcroze ha raggiunto le centomila copie vendute, buon risultato ma cifra non immensa per le vendite dell’epoca.

La Chanson de Prévert è scritta in origine per la cantante Michèle Arnaud che la registra in studio nel novembre del 1960 e la canta in tivù il mese successivo in una trasmissione televisiva di dieci minuti a lei dedicati. Depositato alla società degli autori solo nel gennaio 1961, diventa uno dei successi più celebri cantati poi dal suo autore. Ma di quale canzone parla questa canzone che ne include un’altra nel titolo? Del celebre brano Les Feuilles mortes, Le foglie morte, portato al successo da Yves Montand, scritto e composto da Jacques Prévert e Joseph Kosma per il film Les Portes de la nuit, Mentre Parigi dorme, di Marcel Carné del 1946. Nel film lo stesso Montand, che debutta sul grande schermo nel ruolo di Diego, canticchia il brano che poi raggiungerà notorietà internazionale, ripreso da Juliette Gréco nel 1951, quindi da Édith Piaf, Françoise Hardy, Dalida e, in inglese come Autumn Leaves, da Frank Sinatra e Nat King Cole. Già Le foglie morte nel suo testo parla di una canzone, rendendo l’effetto “all’infinito”, la mise en abyme celebrata da André Gide, un gioco vorticoso di rimandi meta-canori. Basti pensare che la stessa Juliette Gréco canterà in un album nel 2006 La chanson de Prévert, ma non l’aveva già cantata?

Il brano interpretato da Montand si apre con lo stesso verso che Gainsbourg riprenderà nell’incipit del suo: Oh je voudrais tant que tu te souviennes, Oh, vorrei tanto che ti ricordassi, inaugurando dal principio una spirale vertiginosa di reminiscenze a incastro. Cosa dovrebbe ricordare la donna cui si rivolge il protagonista? Le foglie autunnali che si accatastano e vengono spalate via come i ricordi e le tracce degli amori disuniti cancellate sulla spiaggia, l’autunno come stagione che si rispecchia nell’autunno della vita, tempo della perdita e dei rimpianti, delle occasioni passionali sfiorite, dei raggi di sole ormai assorbiti dal grigiore che annuncia la sterilità invernale. E insieme a questa nostalgia di una nostalgia, dovrebbe rammentarsi una canzone che lei cantava.

È una canzone
Che ci somiglia
Tu mi amavi
E io ti amavo

La canzone stessa nel testo di Prévert rinvia a una rassomiglianza, non fosse bastato il gioco di specchi allestito dal poeta, dunque una canzone nella canzone e una canzone che somiglia a chi la cantava e all’amore da lei condiviso con chi gliela vuol fare ricordare. Occasione ghiotta per il magico manipolatore di linguaggio che una mattina di autunno alle 10 si presenta a casa di Jacques Prévert per chiedergli il permesso di citarlo nel titolo e nel testo della propria composizione. Gainsbourg sa da quando ha lasciato la pittura per la musica che la canzone è la forma più popolare di messinscena emotiva, il palcoscenico sentimentale per eccellenza, e con il suo dirompente cinismo anti-kitsch lavora già da tempo al sabotaggio del mezzo con l’arguzia di un Odisseo che concepisce il Cavallo di Troia. Prévert lo accoglie con champagne mattutino, accompagnando con sigari aromatici le proverbiali Gitanes del giovanotto. Gainsbourg se ne esce con la liberatoria e la libertà di creare un cioccolatino avvelenato che la gente adorerà, come sarà tradizione nella sua opera e come già lo fu in quella del suo amato Oscar Wilde, senza veramente comprendere tutto ciò che vi è celato. “Vivo nel terrore di non essere frainteso”, aveva scritto l’autore irlandese, e se Serge Gainsbourg non prova terrore, certo nutre la speranza che non tutto ciò che compie, o perpetra, venga colto subito fino in fondo.

Serge Gainsbourg-L'étonnant

La canzone arrangiata da Alain Goraguer s’intrufola nel testo di Prévert apparentemente omaggiandolo, per poi smontarlo attraverso la propria sensibilità corrosiva.

Oh, vorrei tanto che ti ricordassi
Questa canzone era la tua
Era la tua preferita, credo
Sia di Prévert e Kosma
 
E ogni volta le foglie morte
Ti riportano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Con altre è ovvio mi abbandono
Ma la loro canzone è monotona
E poco a poco mi viene l’indifferenza
A questo non ci si può fare niente
 
Perché ogni volta, le foglie morte
Ti richiamano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Si può mai sapere dove comincia
E quando finisce l’indifferenza?
Passi l’autunno e venga l’inverno
E che la canzone di Prévert
 
Questa canzone, Le foglie morte
Si cancelli dalla mia memoria
E quel giorno i miei amori morti
Avranno finito di morire

Dopo la citazione iniziale con cui prende il testimone dal poeta Prévert, il poeta Gainsbourg gli si sovrappone oscurandone i lati più patetici con un’ironia spietata. Quando dichiara perplesso il nome degli autori, “credo sia di…”, affetta l’indifferenza che si annuncia come vero tema del suo brano. La donna cui si rivolge potrebbe essere la stessa cui parla il primo poeta o riflettere una nostalgia personale – un poeta può nasconderne un altro e una donna può nasconderne un’altra – se non fosse che a causa di questa donna, di questa ex che gli riporta alla mente la fine di un amore, Le foglie morte è una canzone tossica, un brano che con la sua lamentevole malinconia aggravata dalla bellezza melodica insiste a rigenerare in lui la morte degli amori senza permettere loro di essere sepolti. In questo testo risuonano con dandistica nonchalance i versi potenti di Giuseppe Ungaretti che in Non gridate più del 1947 chiede, ordina, forse supplica:

Cessate d’uccidere i morti,
non gridate più, non gridate
se li volete ancora udire,
se sperate di non perire.
 
Hanno l’impercettibile sussurro,
non fanno più rumore
del crescere dell’erba,
lieta dove non passa l’uomo.

L’adynaton del primo verso, figura retorica che esprime un’impossibilità, torna nei ritornelli di Gainsbourg che trasformano il sentimentalismo nostalgico prevertiano in una sorta di creazione di zombie emozionali ogni volta rimessi in circolazione dalla canzone che evoca una canzone che evoca una canzone su un rimpianto che evoca un rimpianto che evoca un rimpianto. Sembra che l’autore sbotti: “Finitela con queste foglie morte, o moriremo tutti di nostalgia”. Nessuno potrà più amare perché ogni altro amore è sotto l’influsso di questo patetismo che istiga per reazione all’indifferenza.

Si può mai sapere dove comincia e quando finisce l’indifferenza?/Passi l’autunno e venga l’inverno… sembra quasi il lamento di Thomas S. Eliot ne La terra desolata: Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo /Con un po’ di pazienza. Ci deve essere la morte prima della rinascita, se si continua a rammaricarsi per la morte di qualcosa, quella cosa continuerà a morire. Come Gainsbourg sperava, anche grazie alla felice orchestrazione che nei ricami di chitarra ispira l’orecchiabilità avvolgente del sirtaki, quasi nessuno ha pensato a quanto in verità stesse smontando il successo universale de Le foglie morte augurandosi che finissero le mille riprese dei mille interpreti, così da concedergli di innamorarsi ancora, di cantare vivaddio una nuova canzone. Ancora mise en abyme: la nuova canzone è giusto La chanson de Prévert che stiamo ascoltando.

Gainsbourg dev’essersi leccato i baffi per il perfetto fraintendimento ottenuto, un’intima presa in giro di un’arte minore attraverso un suo esemplare ben riuscito. Se a questo si aggiunge il senso supremo celato in tutta l’operazione, quello squisitamente linguistico che al creatore di calembour non può certo essere sfuggito, il capolavoro si manifesta in tutto il suo splendore: Prévert in francese significa “prato verde”. Con questa grandiosa truffa di successo, Gainsbourg si prende il lusso di fare giustizia di un cognome rispetto alla sua propensione lirica, togliendo il “prato verde” dalla stagione autunnale e cancellandone la visione da una memoria sintonizzata su una stantia immagine nostalgica. Quando La canzone del prato verde si sarà cancellata dai suoi ricordi, finalmente gli amori morti di Gainsbourg la finiranno di morire e, come diceva più o meno Ungaretti, l’erba potrà tornare lieta dove non passa quel frignone di un uomo.

La Chanson de Prévert non è semplicemente la Canzone di Prévert, ma è la critica ai sentimenti autunnali in essa riposti, un passo verso la liberazione di tutti gli amori morti ramazzati con la pala dai parchi e tracciati nei passi degli amori disuniti sulla spiaggia, la rivendicazione di una primavera d’amore che preluda a un’estate erotica senza precedenti, che sappiamo Gainsbourg inaugurerà nel ’69 con Je t’aime… moi non plus.

VOCE – Canto tempo, viaggio e amore

Il 25 ottobre 2016 è uscito  il nuovo cd di canzoni inedite VOCE.

Quando Gandalf Boschini, già produttore in ambito pop dance, mi propose di incidere questo album non comprendevo cosa lo muovesse. Registrare un disco di canzoni eseguite in diretta, da me solo, come se andassi a cantare con la mia chitarra in un locale dove c’era pure un pianoforte verticale era un’impresa anacronistica.
«Proprio per questo dovresti farlo», fu la sua risposta. «Dischi così non se ne fanno più. La gente si troverebbe davanti la verità, quello che sei tu, le tue canzoni, senza mediazioni di strumentisti, senza abbellimenti di arrangiamento che ormai si ascoltano dappertutto». Questo è il bello di avere un produttore: lui ha un’idea sul da farsi, un progetto. Tu ci metti le canzoni e ti affidi. Il fatalismo è forse l’unico modo di sconfiggere la tirannia del caso. Così ho raggranellato dieci titoli inediti, quattro dei quali (Bionda, Orient Express, Tutto relativo, Cambierò) scaturiti da suggerimenti di Pascal Schembri nel corso della nostra annosa collaborazione letteraria (a dire il vero, Bionda all’origine nasce da uno stimolo di Allain Leprest), più uno edito da altri in mille forme (Alleluia) e da me tradotto sotto il pungolo di Flavio Poltronieri su un modello precedentemente impostato da Stefano Orlandi.
Al momento di scegliere un titolo per questa raccolta  concettualmente rapsodica, abbiamo ritenuto che, in linea con la scabra scelta artistica, sarebbe bastato il semplice nominativo dell’autore/esecutore, ma poi abbiamo optato ancor più sobriamente per il titolo della decima canzone.

Marco Ongaro

Intervista a Marco Ongaro su Cultora.it sull’ultimo disco VOCE

 

È uscito “Voce”, il nuovo disco del cantautore italiano Marco Ongaro su etichetta D’autore/Azzurra.

Dopo otto dischi tra cui il pluripremiato “Canzoni per adulti” – finì tra i dischi finalisti in corsa per la Targa Tenco Miglior album in assoluto dell’anno – il cantautore veronese approda al suo nono album di inediti virando in una direzione più introspettiva.
Il disco è disponibile su tutti gli store digitali, le piattaforme streaming e nei migliori negozi di dischi.
Abbiamo intervistato l’artista.
“Voce”, il suo nuovo disco, il nono per la precisione, prende il nome dalla decima traccia. Cosa si condensa e si cela dietro questo titolo?
Un album voluto dal produttore Gandalf Boschini in forma non arrangiata, cioè con una strumentazione essenziale, quella di me che suono e canto, alla chitarra o al pianoforte, di tanto in tanto soffiando in un’armonica. La “Voce” della decima traccia, ispirata a una poesia di Ghiannis Ritsos, è venuta buona per sintetizzare questa scelta stilistica un po’ controcorrente. Nell’epoca degli effetti elettronici sempre più sovraincisi su strumentazioni multitraccia, diamo alla voce l’importanza che già la parola, nella nostra visione dell’economia di una canzone, merita insieme alla musica.
Il disco si compone di 10 brani inediti e di Allelulja, la traduzione del celebre brano di Leonard Cohen. Perché ha deciso di farsi mediatore della poesia di Cohen? Che valore ha per lei la traduzione?
Non è la mia prima esperienza. Molte sono le canzoni di Cohen che ho tradotto e alcune le ho pubblicate già nei dischi precedenti. In “Certi sogni non si avverano” ho inciso Non portartelo a casa se è duro, nel 1995. In “Canzoni per adulti”, nel 2010, ho pubblicato La ballata della cavalla assente e Ricordi.Brani abbastanza marginali nella produzione di Cohen, due di essi provenienti da un album “scomunicato” nella carriera del folksinger canadese, “Death of a ladies’ man”. In “Voce” ho sentito la necessità di dare “voce” a un brano celeberrimo, il più mainstream di Cohen, nell’intento che ha sempre mosso le mie traduzioni, di divulgarne cioè il significato. Molti in Italia conoscono la canzone e l’apprezzano senza capire veramente di cosa parli. La traduzione ha questa funzione, quella di cercare di restituire nell’adattamento alla mia lingua la bellezza di un testo concepito in una lingua diversa. Farne una canzone italiana, insomma, rispettando il più possibile la lettera e lo spirito dell’autore originale.
“Voce” si presenta, rispetto ai dischi precedenti, più confidenziale, più intimistico. Un album introspettivo che tenta di dare delle risposte e delle soluzioni all’uditorio o più semplicemente una riflessione “tra amici”?
Una riflessione ma non tra amici. Tra esseri umani, se l’essere parte dell’umanità è sufficiente a farci sentire amici. Magari lo fosse. L’intimismo (non a caso molto caro anche a Cohen) è la via verso l’identificazione di sé negli altri, un’immagine riflessa di sé in cui altri possano riconoscere alcuni lineamenti. L’impressione introspettiva è suggerita dalla scarna strumentazione, forse, giacché nella mia produzione mai è venuto a mancare lo scavo interiore, nemmeno quando mi accompagnava la Scorta, gruppo preminentemente rock. La visione del mondo, ce lo insegnano i Grandi, se non passa attraverso se stessi può risultare distorta, inattendibile, non aderente a una verità che comunque sarebbe sempre soggettiva. Pretendere di scrivere qualcosa di oggettivo è inerpicarsi su una montagna troppo alta. Non esiste la realtà, cantava il buon vecchio Claudio Rocchi ispirandosi a filosofie orientali condivise da Nietzsche. Ma in mezzo a tutto questo abbiamo una canzone sulla Costituzione italiana, Costi quel che costi, scelta forse spiazzante che ci astrae dal soggettivismo coatto, passando comunque attraverso la rimasticazione personale. un brano “hip hop legislativo” in mezzo a canzoni sull’amore, sul tempo che fugge, sulla bellezza che resta o sfiorisce: giusto per non starsene mai tranquilli su niente.
Costi quel che costi è un rap sui valori della Costituzione che risulta inevitabilmente attuale. Da cosa è nata l’idea? Perché ha scelto questo genere musicale per un tema di tale portata.
La Carta dei diritti e doveri è parola, parla. A cantarla mi sembrava di mancarLe di rispetto. Quando ho affrontato l’impresa nel 2009, su commissione dell’Università degli Studi di Verona, ho capito subito che non poteva che diventare un rap. Inserirla adesso in un cd potrebbe sembrare tendenzioso, ma la scelta è stata quasi casuale. Come per la morte di Cohen qualche giorno dopo l’uscita della mia versione di Alleluia. Per l’una come per l’altra canzone ho ritenuto fosse giunto il momento di metterle su disco, dopo averle eseguite in varie circostanze. Il disco fissa l’opera nel tempo, ne avevo bisogno. Il resto l’ha fatto l’universo delle coincidenze, quello che Cocteau definisce il “Meraviglioso”, cioè un ordine leggermente sconvolto in cui accadono prodigi sempre di piccola entità, che talora sembrano suggerire significati più ampi della loro appartenenza al semplice caso.
Lei ha definito il disco “cosmopolita”. Le sue canzoni ospitano infatti svariati temi universali: dal viaggio (Orient Express) al relativismo della bellezza (Elena), dall’amore (Essi vivono) al tempo (C’era un ragazzo ora non c’è). Quali sono i suoi principali modelli, a cosa e a chi si è ispirato?
Alla mia età non rammento più da quali e quanti Maestri mi sono lasciato influenzare. Dylan e Cohen, certo, ma anche Brel e i Rolling Stones. E il Gianni Morandi di quando ero bambino (lui è sempre esistito e sempre esisterà, Dio lo salvi in eterno), il Battisti di quando ero adolescente, De Gregori e i New Trolls con Vittorio De Scalzi di cui sono diventato collaboratore per un suo disco e che mi ha aiutato anche nella musica di Costi quel che costi. Un po’ come fa Tarantino per i registi, potrei nominare i Dik Dik e l’Equipe 84 come modelli senza timore di mentire. Tutto ciò che era nell’aria quando ero giovane entrava in me insieme a Jimi Hendrix, non rinnego nulla, tutto mi è servito a scrivere ogni minima parola in musica di ciò che la mia coscienza ora distilla. E ciò che ho letto anche, e i film che ho visto. Ma volete mettere la magia di cantare La miniera in falsetto a quattordici anni, a una festicciola tra compagni di scuola, e trentacinque anni più tardi trovarsi a scrivere canzoni insieme al suo autore? La vita è un miracolo a ogni curva.
Il disco pare essere frammentato o meglio – come lei ha dichiarato – “rapsodico”.
Alla base del suo album non è possibile quindi rintracciare un progetto, un filo conduttore delle canzoni?
Nato come una raccolta di canzoni di epoche e contesti diversi, l’album ha finito per riallinearsi involontariamente a un filo conduttore comune: il tempo che fa sfiorire la bellezza (il verbo “era” uccide la sua terza persona), muta il significato alle cose (“È programmatica o precettiva?/ E cerca perfezione/ Offre redenzione”), promette e poco mantiene (“Per cento volte pensò di sì/ E poi rispose no” – “C’era un ragazzo adesso non c’è”). Ma è un tema così ampio e assoluto che chiunque avrebbe saputo tracciare questo filo lungo i segni tracciati dalle canzoni, col senno di poi. Quando si ha a che fare con la frammentarietà implicita nell’espressione in versi, tutto può esser fatto combaciare.
Biancamaria Stanco

MEKTOUB – Il Destino del Verbo

MEKTOUB – Il Destino del Verbo

Articolo di Marco Ongaro pubblicato su Cultora

Negli anni Cinquanta del secolo scorso la diaspora di artisti della cosiddetta Beat generation, per lo più scrittori, sperimenta una deriva parigina dopo la vigorosa partenza per il West degli Stati Uniti e il Messico, aprendosi poi a località esotiche quali, una su tutte, Tangeri. Così la cultura americana viene a incontrare il mondo arabo in un’area mista, una città in cui ciascuno è chiamato a esprimere, volente o nolente, il codice fondamentale della propria civiltà.
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