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Il Blog di Marco Ongaro.

Qui si trovano articoli che Marco Ongaro ha scritto per alcune testate giornalistico-culturali e scritti vari

Un poeta può nasconderne un altro: Serge Gainsbourg

UN POETA PUÒ NASCONDERNE UN ALTRO: SERGE GAINSBOURG
Introduzione al libro di Marco Ongaro Un poeta può nasconderne un altro – Il senso per la parola di Serge Gainsbourg (Caissa Italia Editore)

Viaggiando in auto in Francia, ai passaggi a livello capita di leggere l’avvertenza: «Un train peut en cacher un autre», che significa «Un treno può nasconderne un altro». È un cartello posto all’attenzione di chi si trova a trepidare sull’orlo dei binari affinché sappia che un treno ben visibile potrebbe non essere l’unico pericolo in caso di attraversamento. L’impazienza potrebbe condurre sotto le ruote di un convoglio celato alla vista da un suo simile. È un avviso che non figura in corrispondenza delle croci di Sant’Andrea in altre nazioni, una premura cautelativa che le ferrovie francesi, SNCF, hanno ritenuto di apporre in conseguenza di alcuni incidenti o forse allo scopo di evitarli.
Il gusto cronico di Serge Gainsbourg per il calembour, la sua sensibilità  per le parole,  per le frasi fatte da ribaltare, la sua passionalità legata alle vibrazioni alfabetiche non l’hanno lasciato indifferente di fronte a un’occasione così ghiotta. Un parere bell’e pronto per essere vampirizzato e modificato come strumento di lancio di un altro concetto, meno concreto e proprio per questo molto più esteso. «Un amour peut en cacher un autre», «Un amore può nasconderne un altro», amplia l’orizzonte dalle rotaie francesi alla sfera sentimentale di chiunque a qualsiasi latitudine. La parola amore, trattandosi ora di poesia e non più di un cartello segnaletico, esplode in miriadi di altri significati, dal desiderio alla passione, dal sentimento alla persona che ne è oggetto, dal soggetto di un’avventura alla tensione di chi vi riversa le proprie aspettative, dall’egoismo del piacere alla diffusione di un altruismo totalitario. Un amore salta di qua e di là dalla carreggiata del senso zigzagando tra le accezioni e le sfumature più o meno evocative. Anche un treno, fosse stato messo in fila dal poeta Gainsbourg assumerebbe infinite sfumature di significato, figurarsi un amore. Un amore può nasconderne un altro: attenzione. Nella forma sintattica dell’avvertenza si cela già una confessione. Chi è sotto i suoi occhi non sa più che cosa ami di lei o se sia proprio lei l’amata. Non sa se non siano piuttosto la madre, la sorella gemella, la prima moglie, una nipote di Tolstoj, una delusione adolescenziale, un’immagine femminile su un poster, una bambina o chissà chi altro a richiamare un bisogno di sostituzione duro da ammettere. Dietro a una sostituzione rimossa balena la scintilla di una frustrazione.
Il poeta Gainsbourg, già pittore, cantautore e autore di successi dell’estate, attore, romanziere, regista cinematografico e pubblicitario, provocatore dandy e icona dell’autodistruzione dichiara «Le parole veicolanti le idee, e non le idee veicolanti le parole. Primordiale. Niente parole niente idee». E ancora: «Non ho delle idee, ho delle associazioni di parole, come i surrealisti: carenza di idee. Questo nasconde un vuoto assoluto, sono sottovuoto». Il calembour è sempre in agguato, come quando afferma: «Fino alla decomposizione, io comporrò». Se un treno può nasconderne un altro e un amore può nasconderne un altro, si può essere più basilari e azzardare che una parola possa nasconderne un’altra: l’anima del gioco di parole sta tutta lì.
Come pure una vita può nasconderne un’altra.


La propria non corrisponde ai desideri, mai del tutto, anche la più fortunata. L’uomo è un assemblaggio di insoddisfazioni tenute insieme dall’alternanza di successi e sconfitte. Chi ha tutto ciò che vuole sull’ottovolante della quotidianità dovrebbe esserne sazio invece di frantumarsi il cuore con fumo e alcol anticipando l’oblio della morte a ogni sbornia. A meno che non sia un poeta, quella particolare creatura che vive a metà tra l’aldilà e ciò che è definito reale, l’individuo sacro suo malgrado che porta il fardello consapevole della tragedia umana. Per quanto nichilista, aqualescopista, epicureo scopatore e consumatore accanito di bellezza, il poeta è scorticato vivo, come dicono i francesi, senza pelle, una sigaretta che brucia ai due lati, l’incaricato della sopportazione universale da parte di un Dio cui neanche crede. Non può essere felice neanche quando lo è. Jean Cocteau lo definisce «Un essere indispensabile, non si sa a cosa». Ma può sembrare qualcos’altro da sé, può mostrarsi aedo di altri mondi a un mondo che lo capirà, forse, solo dopo la sua morte. L’esistenza sotto i riflettori sembra invidiabile e lo è, ma può nascondere un’altra esistenza: il peggiore sguardo diretto sulla metafisica. Non c’è abbastanza ingegno in giro per comprendere ciò che sta facendo, eppure continua a farlo. Instancabile, sempre in bilico tra i due regni. È scampato all’aborto, alla deportazione e alla Shoah, non solo la vita ma la sua stessa morte può nasconderne molte altre.
Chi è il poeta in questione e di quale poesia va cianciando? È il giustiziere venuto a rimettere in ordine le tristezze degli anni Quaranta portandole attraverso lo swing cinico dei Cinquanta fino all’esplosione shock dei Sessanta festanti sulle aiuole delle fanciulle in fiore? L’eroe dei Settanta psichedelici e degli Ottanta per legionari gay rockeggianti intorno al bunker nazi di una discoteca rasta? Questo poeta si nasconde dietro un altro poeta che prima di tutto è un artista. Il pittore ha scelto «un’arte minore che piace ai minori», quella della canzonetta estiva, dopo aver duettato a distanza con la canzone maiuscola e irridente di Boris Vian, con l’esistenzialismo scabro di Juliette Gréco, e si appresta a épater les bourgeois come a loro piace con il vezzo delicato di scarti di vocale e sciarade che apparentemente non significano granché. Tutto è superficiale se lo si guarda in superficie.
Il poeta stupisce sì, ma con innocenza. A volte giocando con le parole sporche come i bambini. Mostra l’intelligenza come un bene casuale, con timidezza sufficiente a mascherare il dispetto per un aspetto fisico indesiderato che dovrà pur diventare un punto di forza. Come il Riccardo III shakespeariano si sfida a conquistare la mano della bellissima Anna che sta seppellendo il marito da lui ucciso, così il poeta Gainsbourg riveste di attrazione la propria “deformità” e si circonda delle donne più avvenenti insinuando nel gusto generale il relativismo di un’estetica in continua discussione. Ora l’inverno del suo scontento è mutato in estate gloriosa grazie al sole di Brigitte Bardot. La Bestia attira la Bella e la espone come trofeo, massimo atto poetico che scardina la stolida solidità del pensiero in esilio nel luogo comune. È bello ciò che piace, la bellezza contamina il suo opposto rivelando il Principe nascosto nel rospo. La favola bella li vedrebbe vivere felici e contenti, ma il poeta è un harakiri ambulante e si decompone componendo, corre su un Orient Express che nasconde una Transiberiana e ciò che lascia è la sua unica meta: la poesia.

La poesia, dal greco ποίησις, poiesis, con il significato di “creazione”, non è la semplice messa in fila di parole su una riga che va a capo prima della fine, non è neanche il puro accostamento di termini in una comunicazione fallita che richiede una decodifica, e non è l’accostamento di note musicali a testi di alta o bassa pretesa. La poesia nel suo senso etimologico, nella lingua in cui Aristotele la menzionava, è creazione. Tutto vi si presta: parole, musica, colori, forme, azioni, imitazioni di azioni, narrazione, dialoghi, vittorie, disastri, gourmet e scatologia, in breve: la vita. La poesia è la creazione della vita, un’opera d’arte spesso riassunta in un insufficiente epitaffio.
L’opera può essere la vita e la vita può essere l’opera. Serge Gainsbourg ha voluto abitare più di un anno nell’albergo parigino in cui Oscar Wilde è morto, identificandosi platealmente con lo scrittore irlandese e il suo paradosso tra genio e talento, vita e arte. Le due si compenetrano e sostituiscono, mescolate si rivelano. Distinte, l’una mostra l’altra. Un poeta che lascia al mondo la sua poesia lascia in eredità la sua vita.
Che può nasconderne un’altra.

OPERA CONTEMPORANEA, ALLESTIMENTI e TEMI – Se Cavaradossi balla la rumba

OPERA CONTEMPORANEA, ALLESTIMENTI e TEMI

Articolo di Marco Ongaro pubblicato sulla rivista Quaderni N° 2 anno 2021 del Circolo Culturale LA SCALETTA Matera 1959

Se Cavaradossi balla la rumba, se Victor Hugo è meno noto di Riccardo Cocciante, il mondo elitario della musica contemporanea deve uscire dal guscio e confrontarsi con realtà con le quali non ha dimestichezza. 
Se Giovanni Sollima, ispirandosi al rap nel suo inno pacifista trentino o al rock nelle riscritture beatlesiane per violoncello, cerca di ammiccare alla tendenza del gusto giovanile moderno senza alcuna possibilità di interloquire con individui che di Sollima tutto ignorano, significa che la discussione non deve svolgersi sul piano di una tentata omologazione del cosiddetto “moderno”, ma su di una spinta innovativa che prenda spunto dal linguaggio stesso in cui si opera.

Lucie Mouscadet, soprano parigino, mi esprime in perfetto italiano le sue perplessità a proposito dell’opera buffa Il cuoco fellone o Han sette vite i gatti che ha debuttato a Verona nel 2004. «Di cosa parla il tuo libretto?» «Di un ristorante e di un cuoco che cucina gatti al posto dei conigli per cui il proprietario lo paga». È stupita che un’opera lirica oggigiorno tratti cose di oggigiorno. «Il ristorante è una locanda del Settecento?» «No. L’opera è ambientata ai giorni nostri». «Strano», mi dice. 
«Le opere che si scrivono di questi tempi sono tutte riferite a periodi remoti, ispirate a soggetti sacri o testi autorevoli già riconosciuti». 
In pratica, potremmo scrivere un buon libretto rifacendo per l’ennesima volta l’Antigone, ma guai a comporre negli anni Duemila un’opera buffa che usi il linguaggio del melodramma, rime ed elisioni comprese, ambientandolo nell’adesso come chiunque nell’Ottocento avrebbe trovato naturale fare. 
Fanno eccezione Il telefono di Gian Carlo Menotti, che nel 1947 adatta alla modernità dello strumento di comunicazione il linguaggio dell’opera comica, e Nixon in China di John Adams, che nel 1987 rievoca con il melodramma contemporaneo il viaggio del presidente americano Richard Nixon nella Cina di Mao Tse-tung. Rientra invece nella tradizione l’opera di Azio Corghi che, nel musicare Don Giovanni o Il dissoluto assolto del premio Nobel José Saramago, si dedica a una riscrittura del mito già reso immortale da Mozart nel 1787, con tanto di Catalogo espressamente incluso. Una delle numerose variazioni sul tema.

Noire et Blanche, 1926
Photo de Man Ray

Il Cuoco fellone, Kiki de Montparnasse, messa in scena a Parigi nel 2007, e Moro, con debutto a Parigi nel 2011, opere composte da Andrea Mannucci su libretto del sottoscritto, intendono porsi così nel panorama della musica seria attuale quali espressioni della contemporaneità all’interno di un mezzo talmente classico 
da essere relegato alla ripetizione di opere ormai consunte, riallestite di volta in volta con scenografie e visioni iper-moderniste nel tentativo di non farne avvertire l’imbalsamazione museale. Il Maestro Andrea Mannucci in effetti pesca talora nello swing e addirittura nell’avanspettacolo per alcune delle sue arie, giusto per quel piacere di guardar fuori dalla finestra in una giornata assolata, ma è consapevole che la materia su cui lavora è quella stessa sofferenza di note e pause che ha fatto sudare e sognare i più illustri predecessori. Non ammicca al rock & roll, per quanto inserisca una batteria nell’organico, né presta il fianco alla dodecafonia più rude per astrarsi nella torre d’avorio che gli spetterebbe. Semplicemente fa il suo lavoro in quest’epoca specifica. Così come lo faccio io. Forse la scelta del librettista è la sua più audace sfida. Uno scrittore-cantautore è quanto di più vicino e lontano si possa trovare nel campo della lirica contemporanea. Né Mogol né Da Ponte.
In Kiki de Montparnasse, gli Anni Folli della Parigi inizio Novecento – a ben pensarci in mezzo ai quali muore Giacomo Puccini – sono scandagliati con echi di Maurice Ravel e del Gruppo dei Sei. La capitale francese nell’Età d’oro degli artisti è già vintage ma non ancora classica, la rievocazione è comunque oggetto di contemporaneità. Una mistica del passato recente che non è revisione di opere già esistenti riattualizzate. Ma è la tragedia musicale Moro a costituire il crinale tra le due tendenze operistiche, quella di riesumazione di temi antichi e quella di inserimento del quotidiano in un mezzo espressivo demodé. Moro tratta un episodio purtroppo realmente accaduto, affrontato però su un livello diverso da quello della cronaca, del dibattito, dell’arte stessa intesa naturalisticamente, come aveva invece tentato di fare l’opera precedente su Aldo Moro, Non guardate al domani composta da Filippo Del Corno e Angelo Miotto nel 2001.

Nel Moro di Mannucci il Coro conduce in una dimensione poetica a sé stante, alludendo alle lamiere bucate e all’agguato di Via Fani. Si parla di un agguato, ma altri ce ne sono stati prima. Altri uomini emblematici sono stati incarcerati e uccisi prima del tempo in cui i fatti sembrano svolgersi. In un attimo ci si trova sbalzati indietro di secoli e all’agguato si accosta la cicuta ingurgitata da Socrate in esecuzione alla sua condanna.
La tragedia moderna, trattata con strumenti contemporanei, si distilla immediatamente nella dimensione classica, compiendo a ritroso il percorso abitualmente intrapreso da registi e rilettori di opere dei secoli precedenti.


Il Coro, istituto teatrale antico recuperato in una tragedia moderna, svolge la funzione esattamente contraria all’attualizzazione di una storia remota: avverte che ci si trova in una sfera trascendente, dove si esplora qualcosa di più della pur complessa vicenda umana e civile di Aldo Moro. 
Di fronte all’incarcerazione e alla morte di un uomo pubblico, un individuo accomunato ai molti nell’intima speranza di salvezza, la specificità cronacistica si condensa in una umanistica classicità: la “sensibilità unificata” rivendicata da Thomas S. Eliot nel rammentare che il poeta odierno è la confluenza immanente dei suoi precursori e dei suoi successori. 
Laddove per poesia, classicamente parlando, si intende la creazione artistica che include il compositore quanto il pittore, lo scultore quanto il coreografo. Non è indispensabile ridelineare la Norma composta nel 1831 da Vincenzo Bellini usando accessori digitali per “contemporaneizzarne” il discorso, quanto scrivere qualcosa di contemporaneo su temi attuali, con criteri musicali contemporanei, senza scordare l’impianto classico del teatro musicale. Ciò ricordando che la lezione dell’Ecclesiaste “Non c’è niente di nuovo sotto il sole” vale in entrambe le direzioni e che la musica è espressione artistica percepita nel Tempo.

SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

Nel 2021 scade il trentesimo anniversario della morte di Serge Gainsbourg. Nel 1961, trent’anni prima della sua morte, esce il suo terzo album, L’étonnant Serge Gainsbourg. I numeri contano ma non significano quanto vorrebbero. Il brano che ne viene estratto, La chanson de Prévert, offre all’autore-interprete un successo duraturo dopo la sicura qualità degli album precedenti, Du chant à la une! del 1958 e Serge Gainsbourg N°2 del 1959, apprezzati dalla critica e dal pubblico “rive gauche” ma non ripagati da altrettanta fama. Nel 1960 il singolo L’Eau à la bouche, L’acquolina in bocca, appartenente alla colonna sonora dell’omonimo film di Jacques Doniol-Valcroze ha raggiunto le centomila copie vendute, buon risultato ma cifra non immensa per le vendite dell’epoca.

La Chanson de Prévert è scritta in origine per la cantante Michèle Arnaud che la registra in studio nel novembre del 1960 e la canta in tivù il mese successivo in una trasmissione televisiva di dieci minuti a lei dedicati. Depositato alla società degli autori solo nel gennaio 1961, diventa uno dei successi più celebri cantati poi dal suo autore. Ma di quale canzone parla questa canzone che ne include un’altra nel titolo? Del celebre brano Les Feuilles mortes, Le foglie morte, portato al successo da Yves Montand, scritto e composto da Jacques Prévert e Joseph Kosma per il film Les Portes de la nuit, Mentre Parigi dorme, di Marcel Carné del 1946. Nel film lo stesso Montand, che debutta sul grande schermo nel ruolo di Diego, canticchia il brano che poi raggiungerà notorietà internazionale, ripreso da Juliette Gréco nel 1951, quindi da Édith Piaf, Françoise Hardy, Dalida e, in inglese come Autumn Leaves, da Frank Sinatra e Nat King Cole. Già Le foglie morte nel suo testo parla di una canzone, rendendo l’effetto “all’infinito”, la mise en abyme celebrata da André Gide, un gioco vorticoso di rimandi meta-canori. Basti pensare che la stessa Juliette Gréco canterà in un album nel 2006 La chanson de Prévert, ma non l’aveva già cantata?

Il brano interpretato da Montand si apre con lo stesso verso che Gainsbourg riprenderà nell’incipit del suo: Oh je voudrais tant que tu te souviennes, Oh, vorrei tanto che ti ricordassi, inaugurando dal principio una spirale vertiginosa di reminiscenze a incastro. Cosa dovrebbe ricordare la donna cui si rivolge il protagonista? Le foglie autunnali che si accatastano e vengono spalate via come i ricordi e le tracce degli amori disuniti cancellate sulla spiaggia, l’autunno come stagione che si rispecchia nell’autunno della vita, tempo della perdita e dei rimpianti, delle occasioni passionali sfiorite, dei raggi di sole ormai assorbiti dal grigiore che annuncia la sterilità invernale. E insieme a questa nostalgia di una nostalgia, dovrebbe rammentarsi una canzone che lei cantava.

È una canzone
Che ci somiglia
Tu mi amavi
E io ti amavo

La canzone stessa nel testo di Prévert rinvia a una rassomiglianza, non fosse bastato il gioco di specchi allestito dal poeta, dunque una canzone nella canzone e una canzone che somiglia a chi la cantava e all’amore da lei condiviso con chi gliela vuol fare ricordare. Occasione ghiotta per il magico manipolatore di linguaggio che una mattina di autunno alle 10 si presenta a casa di Jacques Prévert per chiedergli il permesso di citarlo nel titolo e nel testo della propria composizione. Gainsbourg sa da quando ha lasciato la pittura per la musica che la canzone è la forma più popolare di messinscena emotiva, il palcoscenico sentimentale per eccellenza, e con il suo dirompente cinismo anti-kitsch lavora già da tempo al sabotaggio del mezzo con l’arguzia di un Odisseo che concepisce il Cavallo di Troia. Prévert lo accoglie con champagne mattutino, accompagnando con sigari aromatici le proverbiali Gitanes del giovanotto. Gainsbourg se ne esce con la liberatoria e la libertà di creare un cioccolatino avvelenato che la gente adorerà, come sarà tradizione nella sua opera e come già lo fu in quella del suo amato Oscar Wilde, senza veramente comprendere tutto ciò che vi è celato. “Vivo nel terrore di non essere frainteso”, aveva scritto l’autore irlandese, e se Serge Gainsbourg non prova terrore, certo nutre la speranza che non tutto ciò che compie, o perpetra, venga colto subito fino in fondo.

Serge Gainsbourg-L'étonnant

La canzone arrangiata da Alain Goraguer s’intrufola nel testo di Prévert apparentemente omaggiandolo, per poi smontarlo attraverso la propria sensibilità corrosiva.

Oh, vorrei tanto che ti ricordassi
Questa canzone era la tua
Era la tua preferita, credo
Sia di Prévert e Kosma
 
E ogni volta le foglie morte
Ti riportano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Con altre è ovvio mi abbandono
Ma la loro canzone è monotona
E poco a poco mi viene l’indifferenza
A questo non ci si può fare niente
 
Perché ogni volta, le foglie morte
Ti richiamano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Si può mai sapere dove comincia
E quando finisce l’indifferenza?
Passi l’autunno e venga l’inverno
E che la canzone di Prévert
 
Questa canzone, Le foglie morte
Si cancelli dalla mia memoria
E quel giorno i miei amori morti
Avranno finito di morire

Dopo la citazione iniziale con cui prende il testimone dal poeta Prévert, il poeta Gainsbourg gli si sovrappone oscurandone i lati più patetici con un’ironia spietata. Quando dichiara perplesso il nome degli autori, “credo sia di…”, affetta l’indifferenza che si annuncia come vero tema del suo brano. La donna cui si rivolge potrebbe essere la stessa cui parla il primo poeta o riflettere una nostalgia personale – un poeta può nasconderne un altro e una donna può nasconderne un’altra – se non fosse che a causa di questa donna, di questa ex che gli riporta alla mente la fine di un amore, Le foglie morte è una canzone tossica, un brano che con la sua lamentevole malinconia aggravata dalla bellezza melodica insiste a rigenerare in lui la morte degli amori senza permettere loro di essere sepolti. In questo testo risuonano con dandistica nonchalance i versi potenti di Giuseppe Ungaretti che in Non gridate più del 1947 chiede, ordina, forse supplica:

Cessate d’uccidere i morti,
non gridate più, non gridate
se li volete ancora udire,
se sperate di non perire.
 
Hanno l’impercettibile sussurro,
non fanno più rumore
del crescere dell’erba,
lieta dove non passa l’uomo.

L’adynaton del primo verso, figura retorica che esprime un’impossibilità, torna nei ritornelli di Gainsbourg che trasformano il sentimentalismo nostalgico prevertiano in una sorta di creazione di zombie emozionali ogni volta rimessi in circolazione dalla canzone che evoca una canzone che evoca una canzone su un rimpianto che evoca un rimpianto che evoca un rimpianto. Sembra che l’autore sbotti: “Finitela con queste foglie morte, o moriremo tutti di nostalgia”. Nessuno potrà più amare perché ogni altro amore è sotto l’influsso di questo patetismo che istiga per reazione all’indifferenza.

Si può mai sapere dove comincia e quando finisce l’indifferenza?/Passi l’autunno e venga l’inverno… sembra quasi il lamento di Thomas S. Eliot ne La terra desolata: Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo /Con un po’ di pazienza. Ci deve essere la morte prima della rinascita, se si continua a rammaricarsi per la morte di qualcosa, quella cosa continuerà a morire. Come Gainsbourg sperava, anche grazie alla felice orchestrazione che nei ricami di chitarra ispira l’orecchiabilità avvolgente del sirtaki, quasi nessuno ha pensato a quanto in verità stesse smontando il successo universale de Le foglie morte augurandosi che finissero le mille riprese dei mille interpreti, così da concedergli di innamorarsi ancora, di cantare vivaddio una nuova canzone. Ancora mise en abyme: la nuova canzone è giusto La chanson de Prévert che stiamo ascoltando.

Gainsbourg dev’essersi leccato i baffi per il perfetto fraintendimento ottenuto, un’intima presa in giro di un’arte minore attraverso un suo esemplare ben riuscito. Se a questo si aggiunge il senso supremo celato in tutta l’operazione, quello squisitamente linguistico che al creatore di calembour non può certo essere sfuggito, il capolavoro si manifesta in tutto il suo splendore: Prévert in francese significa “prato verde”. Con questa grandiosa truffa di successo, Gainsbourg si prende il lusso di fare giustizia di un cognome rispetto alla sua propensione lirica, togliendo il “prato verde” dalla stagione autunnale e cancellandone la visione da una memoria sintonizzata su una stantia immagine nostalgica. Quando La canzone del prato verde si sarà cancellata dai suoi ricordi, finalmente gli amori morti di Gainsbourg la finiranno di morire e, come diceva più o meno Ungaretti, l’erba potrà tornare lieta dove non passa quel frignone di un uomo.

La Chanson de Prévert non è semplicemente la Canzone di Prévert, ma è la critica ai sentimenti autunnali in essa riposti, un passo verso la liberazione di tutti gli amori morti ramazzati con la pala dai parchi e tracciati nei passi degli amori disuniti sulla spiaggia, la rivendicazione di una primavera d’amore che preluda a un’estate erotica senza precedenti, che sappiamo Gainsbourg inaugurerà nel ’69 con Je t’aime… moi non plus.