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Il Blog di Marco Ongaro.

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Tutto il folle amore di Pier Paolo Pasolini – Da Velásquez a Modugno

TUTTO IL FOLLE AMORE DI PIER PAOLO PASOLINI
Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

Che cosa sono le nuvole?, il titolo dell’episodio firmato Pier Paolo Pasolini nel film collettivo Capriccio all’italiana, in cui il poeta compare come regista insieme a Monicelli, Steno, Bolognini, Pino Zac e Franco Rossi, si staglia all’inizio su una fascetta da annuncio cinematografico posta su un manifesto che riproduce Las meninas di Diego Velásquez. Perché scegliere a emblema del cortometraggio il quadro del 1656, chiamato in italiano Le damigelle d’onore? Forse perché il dipinto al Museo del Prado di Madrid instaura un gioco di specchi che confonde lo spettatore, posto in una stanza in cui davanti all’immagine si trova a sua volta uno specchio. L’autoritratto del pittore lo mostra mentre dipinge l’Infanta e le damigelle fissando un grande specchio dove in verità si trova l’osservatore, lastra d’argento che ritrae uno specchio più piccolo sullo sfondo dove i regnanti ammirano non visti la scena. O sono esattamente loro l’oggetto del ritratto? In tal caso non avrebbe senso la posa in cui le bambine sembrano immortalate in uno dei quadri prospetticamente più ingannevoli della storia dell’arte. Giù in fondo, un uomo segue la scena da una porta spalancata che getta la luce del giorno sull’intera opulenta visione di un ritratto che si ritrae da sé. Pier Paolo Pasolini ha scelto questa festa di mise en abyme per rappresentare la sua storia, somma circonvoluzione di una profondissima eco figurativa, un effetto all’infinito di teatro nel teatro, nella fattispecie di marionette, in cui la recita narra la contraddittoria avventura del vivere, dal suo inizio all’attimo estremo attraverso un copione scespiriano omogeneizzato per il popolo.
Il testo della canzone che accompagna e contrappunta il breve film è scritto da Pier Paolo Pasolini e musicato e cantato da Domenico Modugno, che interpreta un “mondezzaro” in diretto rapporto tra il teatro dei pupi e una discarica a cielo aperto, becchino di basso rango, Caronte munito di camioncino raccogli rifiuti. La pellicola, girata nella primavera del 1967 e diffusa al cinema nel 1968, con Ninetto Davoli, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Laura Betti, Adriana Asti e Carlo Pisacane, l’indimenticato Capannelle de I soliti ignoti, è l’ultima interpretata da Totò, che morirà prima della sua uscita. Tutte maschere attoriali che impersonano altrettante marionette nella sarabanda metaforica dell’esistenza, in cui si viene al mondo e si muore agendo a dispetto della propria volontà, mossi da fili invisibili che obbligano a scelte indesiderate. La rappresentazione della vita e delle sue tragedie comprende e si focalizza in piccolo nell’Otello di William Shakespeare, una riproposizione popolare che include l’epilogo tipico della sceneggiata napoletana in cui il pubblico di bassissimo ceto interagisce linciando i cattivi, Iago e Otello, e portando in trionfo il buon Cassio.
Il dentro e fuori dalla “tragedia umana” è esemplificato nei dialoghi dietro le quinte, quando i personaggi non agiti dal burattinaio liberamente filosofano sulla verità, sulla vita, sull’amore, sulla cattiveria, senza che tale consapevolezza intervenga poi sulla scena a influenzare il modello prefissato del loro agire. Shakespeare è citato da Totò/Iago, «Siamo un sogno dentro a un sogno», per spiegare a Ninetto Davoli/Otello l’insensatezza delle loro azioni sulla ribalta. L’effimera libertà permette loro una comprensione che priva Totò della malvagità e permette a Ninetto Davoli interrogativi fuori copione. E perfino il burattinaio, vice-demiurgo vestito da commesso, insinua spiegazioni rozzamente psicoanalitiche, «Forse perché Otello vuole uccidere Desdemona… forse perché Desdemona vuole essere ammazzata», insistendo però sul “forse”. Pur tirando i fili, nemmeno lui ha una cognizione autentica del mistero dell’esistere.
Quando si torna in scena, il testo va seguito inesorabile e Laura Betti/Desdemona deve morire anche se innocente, uccisa da un Otello riluttante eppure condannato alle reazioni passionali che dietro le quinte non riconosce valide. L’abisso allestito da Pasolini è senza fondo. A muovere le marionette potrebbero essere gli dei – come dice Jean Cocteau «Gli dei esistono, sono il diavolo» – o il diavolo stesso nella sua emanazione deleteria chiamata passioni umane, gelosia, invidia, omicidio o, segnatamente, femminicidio.
Oltre alla grandezza poetica dell’operazione in sé, oltre alla significazione vertiginosa di vedere maschere pubbliche come Franco, Ciccio, Capannelle e Totò interpretare maschere scespiriane in forma di marionetta, oltre a una scelta di colori e costumi di rara bellezza filmica – Totò/Iago è letteralmente verde di invidia – oltre a una vicinanza estrema al pensiero del regista e dei suoi personaggi attraverso l’escamotage del dentro e fuori scena, con l’osceno che appare saggio e il rappresentato che risulta assurdo, il miracolo di questo capolavoro allarga la vorticosa voragine in una esterrefatta riflessione sull’esistenza, semplificata come un dialogo platonico riscritto per gente di periferia. Se Pier Paolo Pasolini voleva essere vicino agli ultimi e condividere con loro la genuinità della sua immensa cultura, niente avrebbe potuto ottenere un risultato migliore, apparentabile forse, pur nella minore umiltà, all’episodio La ricotta censurato dal film Ro.Go.Pa.G. del 1963.
Nell’operazione di avvicinamento ecumenico ai più sprovveduti spettatori del mondo s’inserisce l’elemento canzone, forma d’arte minore, modesta per sua natura, interpretata da Mister Volare, eclatante maschera dell’universo canoro internazionale non estranea al mondo dei pupi siciliani in quanto glorioso interprete del Rinaldo in campo di Garinei e Giovannini nel 1961. Dal casting alla canzone-collante dell’episodio, nulla è stato lasciato al caso. Il brano musicato da Modugno con il suo magnifico afflato dona al folle amore perduto uno struggimento lirico irresistibile.

Cosa sono le nuvole?

Che io possa esser dannato
se non ti amo
e se così non fosse
non capirei più niente.
Tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo
lo soffia il cielo… così.

Ah, ma l’erba soavemente delicata
di un profumo che dà gli spasimi!
Ah, ah, tu non fossi mai nata!
Tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo
lo soffia il cielo… così.

Il derubato che sorride
ruba qualcosa al ladro
ma il derubato che piange
ruba qualcosa a se stesso.
Perciò io vi dico
finché sorriderò
tu non sarai perduta.

Ma queste son parole
e non ho mai sentito
che un cuore, un cuore affranto
si cura con l’udito.
E tutto il mio folle amore
lo soffia il cielo
lo soffia il cielo… così.

Il protagonista della canzone soffre per amore ma rammenta che, se il derubato deve ridere del furto subìto per sentirsi meno derubato, l’innamorato abbandonato sorridendo del proprio destino avvertirà meno la perdita dell’amata. Una semplice strategia sconfessata dallo stesso poeta nel riconoscere al canto elegiaco scarsa efficacia: «Non ho mai sentito che un cuore, un cuore affranto si cura con l’udito».
Però che cosa sono le nuvole? Come quelle dei fumetti, sono i veicoli dei versi e del folle amore soffiato via dal cielo, presente nelle mille sue forme cangianti, nella straordinarietà di contenitori di lacrime celesti riavvolte in affascinanti pareidolie. L’esclamazione messa in bocca alla marionetta Totò nel finale, quando i due cadaveri non morti trasfigurano il terrore del trapasso nell’esperienza estetica ammirando le nuvole, «Ah straziante meravigliosa bellezza del creato», è la diretta asserzione del regista intento a sopire la tragedia esistenziale con una attenuazione tutta greca dell’orrore trascolorato nella bellezza. Il poeta, anche se sa che le parole non curano, non esita a usarle per attutire il brivido tra vita e morte. Lo stesso fa nella canzone lasciandosi andare all’estasi dell’erba «soavemente delicata di un profumo che dà gli spasimi».
Come Piero Ciampi ne Il vino, tre anni più tardi, caduto ubriaco in un fosso canta «e in mezzo all’acqua sporca mi godo queste stelle», o come la favoletta zen narra del disperato che tra il dirupo e le minacciose tigri sopra e sotto, abbarbicato a una vite rosicchiata dai topi riesce ad assaporare la squisitezza di una fragola sul ciglio del burrone, così le marionette morte eppure vive, abbandonate dal “mondezzaro” innamorato a fissare la meraviglia da una discarica affacciata sul cielo, apprezzano il prodigio incommensurabile delle nuvole, foriere di nuance, imprendibili creatrici di immagini fantasiose celebrate poi nel 1990 da una anziana voce femminile ne Le nuvole di Fabrizio De André. L’addomesticamento artistico dell’orrore teorizzato da Friedrich Nietzsche è offerto al pubblico nella sua prospettiva più ordinaria. Nel travaglio costante tra alto e basso, tra cielo e discarica, tra passioni umane e stupefazione estetica, sta la sintesi sublime di un grande drammaturgo classico moderno di nome Pier Paolo Pasolini.

Un poeta può nasconderne un altro: Serge Gainsbourg

UN POETA PUÒ NASCONDERNE UN ALTRO: SERGE GAINSBOURG
Introduzione al libro di Marco Ongaro Un poeta può nasconderne un altro – Il senso per la parola di Serge Gainsbourg (Caissa Italia Editore)

Viaggiando in auto in Francia, ai passaggi a livello capita di leggere l’avvertenza: «Un train peut en cacher un autre», che significa «Un treno può nasconderne un altro». È un cartello posto all’attenzione di chi si trova a trepidare sull’orlo dei binari affinché sappia che un treno ben visibile potrebbe non essere l’unico pericolo in caso di attraversamento. L’impazienza potrebbe condurre sotto le ruote di un convoglio celato alla vista da un suo simile. È un avviso che non figura in corrispondenza delle croci di Sant’Andrea in altre nazioni, una premura cautelativa che le ferrovie francesi, SNCF, hanno ritenuto di apporre in conseguenza di alcuni incidenti o forse allo scopo di evitarli.
Il gusto cronico di Serge Gainsbourg per il calembour, la sua sensibilità  per le parole,  per le frasi fatte da ribaltare, la sua passionalità legata alle vibrazioni alfabetiche non l’hanno lasciato indifferente di fronte a un’occasione così ghiotta. Un parere bell’e pronto per essere vampirizzato e modificato come strumento di lancio di un altro concetto, meno concreto e proprio per questo molto più esteso. «Un amour peut en cacher un autre», «Un amore può nasconderne un altro», amplia l’orizzonte dalle rotaie francesi alla sfera sentimentale di chiunque a qualsiasi latitudine. La parola amore, trattandosi ora di poesia e non più di un cartello segnaletico, esplode in miriadi di altri significati, dal desiderio alla passione, dal sentimento alla persona che ne è oggetto, dal soggetto di un’avventura alla tensione di chi vi riversa le proprie aspettative, dall’egoismo del piacere alla diffusione di un altruismo totalitario. Un amore salta di qua e di là dalla carreggiata del senso zigzagando tra le accezioni e le sfumature più o meno evocative. Anche un treno, fosse stato messo in fila dal poeta Gainsbourg assumerebbe infinite sfumature di significato, figurarsi un amore. Un amore può nasconderne un altro: attenzione. Nella forma sintattica dell’avvertenza si cela già una confessione. Chi è sotto i suoi occhi non sa più che cosa ami di lei o se sia proprio lei l’amata. Non sa se non siano piuttosto la madre, la sorella gemella, la prima moglie, una nipote di Tolstoj, una delusione adolescenziale, un’immagine femminile su un poster, una bambina o chissà chi altro a richiamare un bisogno di sostituzione duro da ammettere. Dietro a una sostituzione rimossa balena la scintilla di una frustrazione.
Il poeta Gainsbourg, già pittore, cantautore e autore di successi dell’estate, attore, romanziere, regista cinematografico e pubblicitario, provocatore dandy e icona dell’autodistruzione dichiara «Le parole veicolanti le idee, e non le idee veicolanti le parole. Primordiale. Niente parole niente idee». E ancora: «Non ho delle idee, ho delle associazioni di parole, come i surrealisti: carenza di idee. Questo nasconde un vuoto assoluto, sono sottovuoto». Il calembour è sempre in agguato, come quando afferma: «Fino alla decomposizione, io comporrò». Se un treno può nasconderne un altro e un amore può nasconderne un altro, si può essere più basilari e azzardare che una parola possa nasconderne un’altra: l’anima del gioco di parole sta tutta lì.
Come pure una vita può nasconderne un’altra.


La propria non corrisponde ai desideri, mai del tutto, anche la più fortunata. L’uomo è un assemblaggio di insoddisfazioni tenute insieme dall’alternanza di successi e sconfitte. Chi ha tutto ciò che vuole sull’ottovolante della quotidianità dovrebbe esserne sazio invece di frantumarsi il cuore con fumo e alcol anticipando l’oblio della morte a ogni sbornia. A meno che non sia un poeta, quella particolare creatura che vive a metà tra l’aldilà e ciò che è definito reale, l’individuo sacro suo malgrado che porta il fardello consapevole della tragedia umana. Per quanto nichilista, aqualescopista, epicureo scopatore e consumatore accanito di bellezza, il poeta è scorticato vivo, come dicono i francesi, senza pelle, una sigaretta che brucia ai due lati, l’incaricato della sopportazione universale da parte di un Dio cui neanche crede. Non può essere felice neanche quando lo è. Jean Cocteau lo definisce «Un essere indispensabile, non si sa a cosa». Ma può sembrare qualcos’altro da sé, può mostrarsi aedo di altri mondi a un mondo che lo capirà, forse, solo dopo la sua morte. L’esistenza sotto i riflettori sembra invidiabile e lo è, ma può nascondere un’altra esistenza: il peggiore sguardo diretto sulla metafisica. Non c’è abbastanza ingegno in giro per comprendere ciò che sta facendo, eppure continua a farlo. Instancabile, sempre in bilico tra i due regni. È scampato all’aborto, alla deportazione e alla Shoah, non solo la vita ma la sua stessa morte può nasconderne molte altre.
Chi è il poeta in questione e di quale poesia va cianciando? È il giustiziere venuto a rimettere in ordine le tristezze degli anni Quaranta portandole attraverso lo swing cinico dei Cinquanta fino all’esplosione shock dei Sessanta festanti sulle aiuole delle fanciulle in fiore? L’eroe dei Settanta psichedelici e degli Ottanta per legionari gay rockeggianti intorno al bunker nazi di una discoteca rasta? Questo poeta si nasconde dietro un altro poeta che prima di tutto è un artista. Il pittore ha scelto «un’arte minore che piace ai minori», quella della canzonetta estiva, dopo aver duettato a distanza con la canzone maiuscola e irridente di Boris Vian, con l’esistenzialismo scabro di Juliette Gréco, e si appresta a épater les bourgeois come a loro piace con il vezzo delicato di scarti di vocale e sciarade che apparentemente non significano granché. Tutto è superficiale se lo si guarda in superficie.
Il poeta stupisce sì, ma con innocenza. A volte giocando con le parole sporche come i bambini. Mostra l’intelligenza come un bene casuale, con timidezza sufficiente a mascherare il dispetto per un aspetto fisico indesiderato che dovrà pur diventare un punto di forza. Come il Riccardo III shakespeariano si sfida a conquistare la mano della bellissima Anna che sta seppellendo il marito da lui ucciso, così il poeta Gainsbourg riveste di attrazione la propria “deformità” e si circonda delle donne più avvenenti insinuando nel gusto generale il relativismo di un’estetica in continua discussione. Ora l’inverno del suo scontento è mutato in estate gloriosa grazie al sole di Brigitte Bardot. La Bestia attira la Bella e la espone come trofeo, massimo atto poetico che scardina la stolida solidità del pensiero in esilio nel luogo comune. È bello ciò che piace, la bellezza contamina il suo opposto rivelando il Principe nascosto nel rospo. La favola bella li vedrebbe vivere felici e contenti, ma il poeta è un harakiri ambulante e si decompone componendo, corre su un Orient Express che nasconde una Transiberiana e ciò che lascia è la sua unica meta: la poesia.

La poesia, dal greco ποίησις, poiesis, con il significato di “creazione”, non è la semplice messa in fila di parole su una riga che va a capo prima della fine, non è neanche il puro accostamento di termini in una comunicazione fallita che richiede una decodifica, e non è l’accostamento di note musicali a testi di alta o bassa pretesa. La poesia nel suo senso etimologico, nella lingua in cui Aristotele la menzionava, è creazione. Tutto vi si presta: parole, musica, colori, forme, azioni, imitazioni di azioni, narrazione, dialoghi, vittorie, disastri, gourmet e scatologia, in breve: la vita. La poesia è la creazione della vita, un’opera d’arte spesso riassunta in un insufficiente epitaffio.
L’opera può essere la vita e la vita può essere l’opera. Serge Gainsbourg ha voluto abitare più di un anno nell’albergo parigino in cui Oscar Wilde è morto, identificandosi platealmente con lo scrittore irlandese e il suo paradosso tra genio e talento, vita e arte. Le due si compenetrano e sostituiscono, mescolate si rivelano. Distinte, l’una mostra l’altra. Un poeta che lascia al mondo la sua poesia lascia in eredità la sua vita.
Che può nasconderne un’altra.

OPERA CONTEMPORANEA, ALLESTIMENTI e TEMI – Se Cavaradossi balla la rumba

OPERA CONTEMPORANEA, ALLESTIMENTI e TEMI

Articolo di Marco Ongaro pubblicato sulla rivista Quaderni N° 2 anno 2021 del Circolo Culturale LA SCALETTA Matera 1959

Se Cavaradossi balla la rumba, se Victor Hugo è meno noto di Riccardo Cocciante, il mondo elitario della musica contemporanea deve uscire dal guscio e confrontarsi con realtà con le quali non ha dimestichezza. 
Se Giovanni Sollima, ispirandosi al rap nel suo inno pacifista trentino o al rock nelle riscritture beatlesiane per violoncello, cerca di ammiccare alla tendenza del gusto giovanile moderno senza alcuna possibilità di interloquire con individui che di Sollima tutto ignorano, significa che la discussione non deve svolgersi sul piano di una tentata omologazione del cosiddetto “moderno”, ma su di una spinta innovativa che prenda spunto dal linguaggio stesso in cui si opera.

Lucie Mouscadet, soprano parigino, mi esprime in perfetto italiano le sue perplessità a proposito dell’opera buffa Il cuoco fellone o Han sette vite i gatti che ha debuttato a Verona nel 2004. «Di cosa parla il tuo libretto?» «Di un ristorante e di un cuoco che cucina gatti al posto dei conigli per cui il proprietario lo paga». È stupita che un’opera lirica oggigiorno tratti cose di oggigiorno. «Il ristorante è una locanda del Settecento?» «No. L’opera è ambientata ai giorni nostri». «Strano», mi dice. 
«Le opere che si scrivono di questi tempi sono tutte riferite a periodi remoti, ispirate a soggetti sacri o testi autorevoli già riconosciuti». 
In pratica, potremmo scrivere un buon libretto rifacendo per l’ennesima volta l’Antigone, ma guai a comporre negli anni Duemila un’opera buffa che usi il linguaggio del melodramma, rime ed elisioni comprese, ambientandolo nell’adesso come chiunque nell’Ottocento avrebbe trovato naturale fare. 
Fanno eccezione Il telefono di Gian Carlo Menotti, che nel 1947 adatta alla modernità dello strumento di comunicazione il linguaggio dell’opera comica, e Nixon in China di John Adams, che nel 1987 rievoca con il melodramma contemporaneo il viaggio del presidente americano Richard Nixon nella Cina di Mao Tse-tung. Rientra invece nella tradizione l’opera di Azio Corghi che, nel musicare Don Giovanni o Il dissoluto assolto del premio Nobel José Saramago, si dedica a una riscrittura del mito già reso immortale da Mozart nel 1787, con tanto di Catalogo espressamente incluso. Una delle numerose variazioni sul tema.

Noire et Blanche, 1926
Photo de Man Ray

Il Cuoco fellone, Kiki de Montparnasse, messa in scena a Parigi nel 2007, e Moro, con debutto a Parigi nel 2011, opere composte da Andrea Mannucci su libretto del sottoscritto, intendono porsi così nel panorama della musica seria attuale quali espressioni della contemporaneità all’interno di un mezzo talmente classico 
da essere relegato alla ripetizione di opere ormai consunte, riallestite di volta in volta con scenografie e visioni iper-moderniste nel tentativo di non farne avvertire l’imbalsamazione museale. Il Maestro Andrea Mannucci in effetti pesca talora nello swing e addirittura nell’avanspettacolo per alcune delle sue arie, giusto per quel piacere di guardar fuori dalla finestra in una giornata assolata, ma è consapevole che la materia su cui lavora è quella stessa sofferenza di note e pause che ha fatto sudare e sognare i più illustri predecessori. Non ammicca al rock & roll, per quanto inserisca una batteria nell’organico, né presta il fianco alla dodecafonia più rude per astrarsi nella torre d’avorio che gli spetterebbe. Semplicemente fa il suo lavoro in quest’epoca specifica. Così come lo faccio io. Forse la scelta del librettista è la sua più audace sfida. Uno scrittore-cantautore è quanto di più vicino e lontano si possa trovare nel campo della lirica contemporanea. Né Mogol né Da Ponte.
In Kiki de Montparnasse, gli Anni Folli della Parigi inizio Novecento – a ben pensarci in mezzo ai quali muore Giacomo Puccini – sono scandagliati con echi di Maurice Ravel e del Gruppo dei Sei. La capitale francese nell’Età d’oro degli artisti è già vintage ma non ancora classica, la rievocazione è comunque oggetto di contemporaneità. Una mistica del passato recente che non è revisione di opere già esistenti riattualizzate. Ma è la tragedia musicale Moro a costituire il crinale tra le due tendenze operistiche, quella di riesumazione di temi antichi e quella di inserimento del quotidiano in un mezzo espressivo demodé. Moro tratta un episodio purtroppo realmente accaduto, affrontato però su un livello diverso da quello della cronaca, del dibattito, dell’arte stessa intesa naturalisticamente, come aveva invece tentato di fare l’opera precedente su Aldo Moro, Non guardate al domani composta da Filippo Del Corno e Angelo Miotto nel 2001.

Nel Moro di Mannucci il Coro conduce in una dimensione poetica a sé stante, alludendo alle lamiere bucate e all’agguato di Via Fani. Si parla di un agguato, ma altri ce ne sono stati prima. Altri uomini emblematici sono stati incarcerati e uccisi prima del tempo in cui i fatti sembrano svolgersi. In un attimo ci si trova sbalzati indietro di secoli e all’agguato si accosta la cicuta ingurgitata da Socrate in esecuzione alla sua condanna.
La tragedia moderna, trattata con strumenti contemporanei, si distilla immediatamente nella dimensione classica, compiendo a ritroso il percorso abitualmente intrapreso da registi e rilettori di opere dei secoli precedenti.


Il Coro, istituto teatrale antico recuperato in una tragedia moderna, svolge la funzione esattamente contraria all’attualizzazione di una storia remota: avverte che ci si trova in una sfera trascendente, dove si esplora qualcosa di più della pur complessa vicenda umana e civile di Aldo Moro. 
Di fronte all’incarcerazione e alla morte di un uomo pubblico, un individuo accomunato ai molti nell’intima speranza di salvezza, la specificità cronacistica si condensa in una umanistica classicità: la “sensibilità unificata” rivendicata da Thomas S. Eliot nel rammentare che il poeta odierno è la confluenza immanente dei suoi precursori e dei suoi successori. 
Laddove per poesia, classicamente parlando, si intende la creazione artistica che include il compositore quanto il pittore, lo scultore quanto il coreografo. Non è indispensabile ridelineare la Norma composta nel 1831 da Vincenzo Bellini usando accessori digitali per “contemporaneizzarne” il discorso, quanto scrivere qualcosa di contemporaneo su temi attuali, con criteri musicali contemporanei, senza scordare l’impianto classico del teatro musicale. Ciò ricordando che la lezione dell’Ecclesiaste “Non c’è niente di nuovo sotto il sole” vale in entrambe le direzioni e che la musica è espressione artistica percepita nel Tempo.