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Il Blog di Marco Ongaro.

Qui si trovano articoli che Marco Ongaro ha scritto per alcune testate giornalistico-culturali e scritti vari

SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

Nel 2021 scade il trentesimo anniversario della morte di Serge Gainsbourg. Nel 1961, trent’anni prima della sua morte, esce il suo terzo album, L’étonnant Serge Gainsbourg. I numeri contano ma non significano quanto vorrebbero. Il brano che ne viene estratto, La chanson de Prévert, offre all’autore-interprete un successo duraturo dopo la sicura qualità degli album precedenti, Du chant à la une! del 1958 e Serge Gainsbourg N°2 del 1959, apprezzati dalla critica e dal pubblico “rive gauche” ma non ripagati da altrettanta fama. Nel 1960 il singolo L’Eau à la bouche, L’acquolina in bocca, appartenente alla colonna sonora dell’omonimo film di Jacques Doniol-Valcroze ha raggiunto le centomila copie vendute, buon risultato ma cifra non immensa per le vendite dell’epoca.

La Chanson de Prévert è scritta in origine per la cantante Michèle Arnaud che la registra in studio nel novembre del 1960 e la canta in tivù il mese successivo in una trasmissione televisiva di dieci minuti a lei dedicati. Depositato alla società degli autori solo nel gennaio 1961, diventa uno dei successi più celebri cantati poi dal suo autore. Ma di quale canzone parla questa canzone che ne include un’altra nel titolo? Del celebre brano Les Feuilles mortes, Le foglie morte, portato al successo da Yves Montand, scritto e composto da Jacques Prévert e Joseph Kosma per il film Les Portes de la nuit, Mentre Parigi dorme, di Marcel Carné del 1946. Nel film lo stesso Montand, che debutta sul grande schermo nel ruolo di Diego, canticchia il brano che poi raggiungerà notorietà internazionale, ripreso da Juliette Gréco nel 1951, quindi da Édith Piaf, Françoise Hardy, Dalida e, in inglese come Autumn Leaves, da Frank Sinatra e Nat King Cole. Già Le foglie morte nel suo testo parla di una canzone, rendendo l’effetto “all’infinito”, la mise en abyme celebrata da André Gide, un gioco vorticoso di rimandi meta-canori. Basti pensare che la stessa Juliette Gréco canterà in un album nel 2006 La chanson de Prévert, ma non l’aveva già cantata?

Il brano interpretato da Montand si apre con lo stesso verso che Gainsbourg riprenderà nell’incipit del suo: Oh je voudrais tant que tu te souviennes, Oh, vorrei tanto che ti ricordassi, inaugurando dal principio una spirale vertiginosa di reminiscenze a incastro. Cosa dovrebbe ricordare la donna cui si rivolge il protagonista? Le foglie autunnali che si accatastano e vengono spalate via come i ricordi e le tracce degli amori disuniti cancellate sulla spiaggia, l’autunno come stagione che si rispecchia nell’autunno della vita, tempo della perdita e dei rimpianti, delle occasioni passionali sfiorite, dei raggi di sole ormai assorbiti dal grigiore che annuncia la sterilità invernale. E insieme a questa nostalgia di una nostalgia, dovrebbe rammentarsi una canzone che lei cantava.

È una canzone
Che ci somiglia
Tu mi amavi
E io ti amavo

La canzone stessa nel testo di Prévert rinvia a una rassomiglianza, non fosse bastato il gioco di specchi allestito dal poeta, dunque una canzone nella canzone e una canzone che somiglia a chi la cantava e all’amore da lei condiviso con chi gliela vuol fare ricordare. Occasione ghiotta per il magico manipolatore di linguaggio che una mattina di autunno alle 10 si presenta a casa di Jacques Prévert per chiedergli il permesso di citarlo nel titolo e nel testo della propria composizione. Gainsbourg sa da quando ha lasciato la pittura per la musica che la canzone è la forma più popolare di messinscena emotiva, il palcoscenico sentimentale per eccellenza, e con il suo dirompente cinismo anti-kitsch lavora già da tempo al sabotaggio del mezzo con l’arguzia di un Odisseo che concepisce il Cavallo di Troia. Prévert lo accoglie con champagne mattutino, accompagnando con sigari aromatici le proverbiali Gitanes del giovanotto. Gainsbourg se ne esce con la liberatoria e la libertà di creare un cioccolatino avvelenato che la gente adorerà, come sarà tradizione nella sua opera e come già lo fu in quella del suo amato Oscar Wilde, senza veramente comprendere tutto ciò che vi è celato. “Vivo nel terrore di non essere frainteso”, aveva scritto l’autore irlandese, e se Serge Gainsbourg non prova terrore, certo nutre la speranza che non tutto ciò che compie, o perpetra, venga colto subito fino in fondo.

Serge Gainsbourg-L'étonnant

La canzone arrangiata da Alain Goraguer s’intrufola nel testo di Prévert apparentemente omaggiandolo, per poi smontarlo attraverso la propria sensibilità corrosiva.

Oh, vorrei tanto che ti ricordassi
Questa canzone era la tua
Era la tua preferita, credo
Sia di Prévert e Kosma
 
E ogni volta le foglie morte
Ti riportano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Con altre è ovvio mi abbandono
Ma la loro canzone è monotona
E poco a poco mi viene l’indifferenza
A questo non ci si può fare niente
 
Perché ogni volta, le foglie morte
Ti richiamano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Si può mai sapere dove comincia
E quando finisce l’indifferenza?
Passi l’autunno e venga l’inverno
E che la canzone di Prévert
 
Questa canzone, Le foglie morte
Si cancelli dalla mia memoria
E quel giorno i miei amori morti
Avranno finito di morire

Dopo la citazione iniziale con cui prende il testimone dal poeta Prévert, il poeta Gainsbourg gli si sovrappone oscurandone i lati più patetici con un’ironia spietata. Quando dichiara perplesso il nome degli autori, “credo sia di…”, affetta l’indifferenza che si annuncia come vero tema del suo brano. La donna cui si rivolge potrebbe essere la stessa cui parla il primo poeta o riflettere una nostalgia personale – un poeta può nasconderne un altro e una donna può nasconderne un’altra – se non fosse che a causa di questa donna, di questa ex che gli riporta alla mente la fine di un amore, Le foglie morte è una canzone tossica, un brano che con la sua lamentevole malinconia aggravata dalla bellezza melodica insiste a rigenerare in lui la morte degli amori senza permettere loro di essere sepolti. In questo testo risuonano con dandistica nonchalance i versi potenti di Giuseppe Ungaretti che in Non gridate più del 1947 chiede, ordina, forse supplica:

Cessate d’uccidere i morti,
non gridate più, non gridate
se li volete ancora udire,
se sperate di non perire.
 
Hanno l’impercettibile sussurro,
non fanno più rumore
del crescere dell’erba,
lieta dove non passa l’uomo.

L’adynaton del primo verso, figura retorica che esprime un’impossibilità, torna nei ritornelli di Gainsbourg che trasformano il sentimentalismo nostalgico prevertiano in una sorta di creazione di zombie emozionali ogni volta rimessi in circolazione dalla canzone che evoca una canzone che evoca una canzone su un rimpianto che evoca un rimpianto che evoca un rimpianto. Sembra che l’autore sbotti: “Finitela con queste foglie morte, o moriremo tutti di nostalgia”. Nessuno potrà più amare perché ogni altro amore è sotto l’influsso di questo patetismo che istiga per reazione all’indifferenza.

Si può mai sapere dove comincia e quando finisce l’indifferenza?/Passi l’autunno e venga l’inverno… sembra quasi il lamento di Thomas S. Eliot ne La terra desolata: Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo /Con un po’ di pazienza. Ci deve essere la morte prima della rinascita, se si continua a rammaricarsi per la morte di qualcosa, quella cosa continuerà a morire. Come Gainsbourg sperava, anche grazie alla felice orchestrazione che nei ricami di chitarra ispira l’orecchiabilità avvolgente del sirtaki, quasi nessuno ha pensato a quanto in verità stesse smontando il successo universale de Le foglie morte augurandosi che finissero le mille riprese dei mille interpreti, così da concedergli di innamorarsi ancora, di cantare vivaddio una nuova canzone. Ancora mise en abyme: la nuova canzone è giusto La chanson de Prévert che stiamo ascoltando.

Gainsbourg dev’essersi leccato i baffi per il perfetto fraintendimento ottenuto, un’intima presa in giro di un’arte minore attraverso un suo esemplare ben riuscito. Se a questo si aggiunge il senso supremo celato in tutta l’operazione, quello squisitamente linguistico che al creatore di calembour non può certo essere sfuggito, il capolavoro si manifesta in tutto il suo splendore: Prévert in francese significa “prato verde”. Con questa grandiosa truffa di successo, Gainsbourg si prende il lusso di fare giustizia di un cognome rispetto alla sua propensione lirica, togliendo il “prato verde” dalla stagione autunnale e cancellandone la visione da una memoria sintonizzata su una stantia immagine nostalgica. Quando La canzone del prato verde si sarà cancellata dai suoi ricordi, finalmente gli amori morti di Gainsbourg la finiranno di morire e, come diceva più o meno Ungaretti, l’erba potrà tornare lieta dove non passa quel frignone di un uomo.

La Chanson de Prévert non è semplicemente la Canzone di Prévert, ma è la critica ai sentimenti autunnali in essa riposti, un passo verso la liberazione di tutti gli amori morti ramazzati con la pala dai parchi e tracciati nei passi degli amori disuniti sulla spiaggia, la rivendicazione di una primavera d’amore che preluda a un’estate erotica senza precedenti, che sappiamo Gainsbourg inaugurerà nel ’69 con Je t’aime… moi non plus.

LA TERRA CHE CADDE SULL’UOMO – Cronache di catastrofi annunciate

LA TERRA CHE CADDE SULL’UOMO – Cronache di catastrofi annunciate

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, del 1972, noto anche come Ziggy Stardust, è il quinto album in studio di David Bowie. Qualche tempo prima di pubblicarlo, l’artista inglese dichiarò: «Ciò che troverete sull’album, quando finalmente uscirà, è una storia che non si svolge realmente. Sono solo alcune piccole scene tratte dalla vita di una band chiamata Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, che potrebbe essere l’ultimo gruppo sulla Terra perché stiamo vivendo gli ultimi cinque anni del pianeta». La raccolta narra infatti di un mondo sull’orlo dell’apocalisse in cui l’ultimo eroe è un ragazzo divenuto rockstar grazie all’aiuto alieno. Starman è la canzone più famosa della riuscitissima silloge, ma degno di particolare interesse è il brano di apertura che, con la batteria a tenere il ritmo cardiaco, introduce dal titolo la profezia dei cinque anni citati nell’intervista.

CINQUE ANNI

Così tante madri sospiravano
Facendosi largo nella piazza del mercato
Era appena arrivata la notizia
Ci rimanevano solo cinque anni per piangere

Il tizio al telegiornale gemeva dicendo
Che la Terra stava davvero morendo
Piangeva tanto che la sua faccia era bagnata
Così capii che non stava mentendo

Sentii telefoni, opere, le mie melodie preferite
Vidi ragazzi, giocattoli, ferri da stiro e TV
Il mio cervello doleva come un magazzino
Non aveva abbastanza spazio
Dovevo stipare tutto quanto
Farcelo stare lì dentro
E tutta la gente magra e grassa
E tutta la gente alta e bassa
Tutti i nessuno
Tutti i qualcuno
Non avrei mai pensato di aver bisogno di così tanta gente

Una ragazza della mia età fuori di testa
Picchiava dei bambini
Se il nero non l’avesse allontanata
Penso che li avrebbe ammazzati
Un soldato con un braccio rotto
Fissava lo sguardo sulle ruote di una Cadillac
Uno sbirro s’inginocchiò e baciò i piedi di un prete
E una checca vomitò nel vederlo
Io penso di averti visto in una gelateria
Bevevi frullati freddi e lunghi
Sorridevi e salutavi e sembravi così bello
Non penso sapessi che saresti finito in questa canzone

Ed era freddo e pioveva e mi sentii come un attore
E ripensai alla mamma, lì avrei voluto tornare
Il tuo volto, la tua razza, il tuo modo di parlare
Ti bacio, sei bello, voglio che cammini

Abbiamo cinque anni, impressi nei miei occhi
Ci rimangono cinque anni, ma che sorpresa
Abbiamo cinque anni, il cervello mi fa male
Abbiamo cinque anni, è tutto ciò che ci rimane

Cinque anni cinque anni cinque anni

In un’intervista molto posteriore Bowie allude al fratellastro maggiore Terry Burns quale fonte di ispirazione per Five years. Diagnosticato schizofrenico paranoide, il fratello fu confinato nel reparto psichiatrico del Cane Hill Hospital di Londra dagli anni Settanta al 1985, quando si tolse la vita gettandosi sotto un treno. Ma prima di ciò influì con le sue stravaganze sulla formazione di David Bowie tanto da costituire un riferimento per numerose altre canzoni e album. Che David abbia pensato a Terry per questa canzone fa riflettere sul quadro clinico che poi lo ha segnato. Il folle sacro,  l’illuminato santone delle tribù primitive, il drogato che apre le porte della percezione, l’Unto del Signore, il Cristo “bruciato dall’antico contatto celeste” dell’Urlo di Allen Ginsberg, il pazzo in comunicazione con gli alieni, il Billy Pilgrim di Mattatoio n. 5 pubblicato da Kurt Vonnegut solo tre anni prima, tutto risuona tra lo spirito alienato del fratello e la tematica extraterrestre che attraversa la produzione di Bowie, la visionarietà distopica da presunto disturbo mentale che lo avvicina alla poetica di Roger Waters e Syd Barret dei Pink Floyd come alle illuminazioni pre-afasiche dell’ultimo Nietzsche.

Ziggy è Bowie ma Bowie è anche il narratore della sua “ascesa e caduta”, ed è lui a incontrare nella gelateria la persona che non sapeva che sarebbe finita in quella canzone poco dopo aver avuto la notizia della neanche troppo imminente catastrofe. Al contempo è di nuovo Ziggy, il rocker, che incontra il fratello appartenente a una specie aliena e si rende conto di amarne la faccia, la razza, il modo di parlare. Lo trova bellissimo e vorrebbe che continuasse a camminare, lui come la razza umana che profeticamente rappresenta. Dalla follia alla salvezza il passo è breve, ed è sempre un’andata e ritorno. L’uomo delle stelle dice all’eletto cosa dire agli uomini e ne causa la rovina. Il messaggio è la fine del mondo, con una dilazione sufficiente a impazzire o rinsavire tutti. La distopia è annunciata, anticipata, chissà se davvero avrà luogo. Tra cinque anni, una scansione temporale da piano quinquennale sovietico, lo si scoprirà.

Più del disastro poté la paura. Le distopie, le apocalissi consumate con residui di umanità abbandonati su spiagge di pianeti senza memoria, le scimmie al potere (ben più di dodici), le macchine che si nutrono di energia cerebrale sognante succhiata a ignari sopravvissuti in bozzoli, le mega-esplosioni di cui rimangono ricordi frammentati tra le pieghe di un incubo: tutto questo “già accaduto” è potente monito e fantasia di un oblio dai contorni irrecuperabili. Ma quanto più spaventevole e malinconica sa essere l’attesa della calamità rispetto al suo risultato ormai consumato. Insegnano poco i detriti, le rovine sono materia da museo. Mad Max gareggia su auto ricombinate da sfasciacarrozze degni di Frankenstein, alimentate a miasmi di sterco di maiale nella medievale ripresa di uno steampunk troppo lontano dai vicoli londinesi. Il viaggio nel tempo cerca di riparare all’irreparabile individuando il punto esatto in cui sarebbe iniziato il cataclisma, per poi rendersi conto che il paradosso spaziotemporale vanifica ogni speranza.

Piccoli prescelti crescono per riportare il mondo a ciò che era, ebbene? Niente di veramente formidabile. Il vaticinio del disastro e la paura, quelli sì sono materiale di prim’ordine. La suspense di un universo che tenta di evitare la sua distruzione è emotivamente di gran lunga più interessante della sua avvenuta, anche se imperfetta, estinzione. Il “baco del Millennio” è ormai dimenticato, ma nel 1999 il brivido millenarista aveva agitato web e TV per poi rispalmarsi su tutto il 2000 in attesa di un primo gennaio 2001 nella cui portata devastante nessuno credeva già più. Tutto è stato surclassato pochi mesi dopo dall’amplificazione epocale di Ground Zero, nel panico e nelle chiacchiere a non finire spente nella certezza che il mondo conosciuto non sarebbe scomparso per un vago disallineamento informatico, ma avrebbe continuato a mietere vittime in virtù della sua stupidità. Lo stesso nel 2012 con la Profezia dei Maya.

Il fascino della distruzione prossima è più poetico della distruzione ormai esaurita e scordata. Ogni cosa è concessa prima della fine preconizzata. Al condannato a morte viene permesso un buon pasto e se non accade si è infranta una regola morale, come canta Enzo Iannacci in Sei minuti all’alba all’ufficiale che gli offre la sigaretta prima della fucilazione: “grazie ma non fumo, prima di mangiar”. L’immaginario dell’attesa della fine, della sua assurda predizione con il tempo frapposto e il predisporsi ciascuno a modo proprio all’evento, apre innumerevoli possibilità. È una specie di gioco di società in cui ci si sente più liberi: chi cede all’impulso di maltrattare bambini, chi guarda una Cadillac che non ha mai avuto e che forse ruberà, chi si prostra dinanzi a un ministro di Dio, chi, come nell’Aereo più pazzo del mondo, chiede compulsivamente al vicino di posto di fare l’amore, chi, come in Dio esiste e vive a Bruxelles, gioca a suicidarsi per concludere la faccenda prima del tempo assegnatogli dalla Causa segreta, chi sta chiuso in casa per paura degli agenti esterni, di un anticipo sul destino che gli spetta, e cucina pizze con il lievito madre, riscopre la natura nei gerani sul poggiolo, segue tutorial di danza aerobica, scrive e spedisce poesie ai compagni di catastrofe incipiente.

Lo sentiva Bowie, ben prima di interpretare L’uomo che cadde sulla Terra per Nicolas Roeg, lo sentiva come il Lars von Trier di Melancholia, che l’instabilità mentale è data dall’eccessiva sensibilità nei confronti della tragedia umana, sempre imminente e sempre collettiva. Sapeva che vale la pena cantare e includere nel magazzino della canzone più gente possibile, perché presto o tardi sarà la Terra a cadere sull’uomo.

MA I POSTER SOGNANO SPETTACOLI VIVENTI?

MA I POSTER SOGNANO SPETTACOLI VIVENTI? – Il deserto dei vecchi manifesti – Estratto da Il Negro di Marco Ongaro

La cosa che più colpisce il cuore dopo il confinamento per il virus sono i manifesti degli spettacoli annunciati, appesi ai muri, fermi sulle date fissate e mai perfezionate dall’esibizione. Date nate morte. Il mondo è entrato nel bunker e quando ne è uscito, ammesso che ne sia uscito, ha trovato il calendario di prima: nessuno ha voltato le pagine. Vero segno della catastrofe, del risveglio nella distopia. Nessuno ha suonato, l’attore non ha recitato, la pièce non è andata in scena, il teatro è rimasto chiuso, il cinema strilla ancora l’ultimo successo (?) di Muccino. Difficile che se ne riprenda la programmazione in un mondo senza programmi, più esposto alla volatilità dei palinsesti che alla stabilità dei cartelloni.

Quando gli Americani giunsero a Parigi dopo l’Occupazione, racconta Cocteau nel suo diario, non credettero ai loro occhi. Tutto era aperto, i ristoranti andavano a mille, i negozi erano aperti come i bordelli. Hitler usava la città per quello che è ancora, un parco dei divertimenti. Erano solo cambiati i clienti. Niente di immorale. Anche in tempo di guerra i concerti si tenevano. Le pièce avevano altri temi e i film nei cinema inscenavano storie vistate dalla censura ma la gente continuava a cibarsi dell’ingegno umano, dell’arte, magari imbavagliata ma con qualche lampo di libertà dietro la maschera tragica. Jean Marais prendeva a pugni il critico antisemita che recensiva Cocteau, Édith Piaf cenava all’ultimo piano della casa d’appuntamenti in cui si era stabilita. Cantava. I nazisti gustavano il bello di Parigi, solo per questo non l’avevano rasa al suolo. Per questo è ancora quella che è.

Qui al 26 maggio 2020 non si vede ancora un manifesto nuovo a coprire i sorpassati dalla Storia, il coprifuoco sull’arte è attivo e mostra le sue rovine. Meglio sarebbe stato listarli a lutto, non lasciarli così: testimonianze del tempo arrestato sul diritto d’autore come certi poster elettorali sopravvissuti a elezioni consumate, vecchie facce messe in posa per glorie finite in sonore trombature. Su quelli almeno qualche baffetto irriverente compariva qua e là, perché c’erano i bambini in giro, a strappare angoli di orecchio o a obliterare qualche dente in sorrisi ormai marciti. Stavolta invece i bambini e i ragazzi sono stati i primi a esser tolti dalle strade. E i manifesti sono lasciati nella loro immobilità solo vagamente consunta dalla meteorologia. Rammentano una vita congelata, incerta sulla rinascita.

Non con uno schianto finisce il mondo ma con una lagna, scrive Eliot. Il lento piagnisteo degli spettacoli abortiti, delle commedie saltate, degli allegri suonatori colti in un gesto di speranza sfumata ben prima della buonanotte. Teatri e cinema si sono rassegnati a entrare nella dimensione incorporea del web. Film in streaming assunti in poltrona, coraggiose vestigia di spettacoli teatrali passate al video da una triste diretta Facebook a  un ostinato canale YouTube.

Nella difesa a oltranza dei corpi, l’immateriale ha vinto relegando i suoi prodotti più spirituali, l’arte recitata e la musica, come pure è stato per il rito religioso, a un ambito che spirituale non è bensì solamente virtuale. La virtualità non parla di virtù, ma di finzione. La finzione che rappresenta la vita si confina nella finzione elettronica della finzione: l’eterea ritrasmissione internet di eventi corporei destinati un tempo a composti psicofisici.

Uscendo all’aperto in quella che fu chiamata Fase 2, ad accoglierci c’erano i manifesti di spettacoli che forse non torneranno in scena mai. Illusioni rinsecchite di autori e commedianti, musicisti e poeti su carta e muri pagati in anticipo per un niente di fatto. Usciamo e strappiamoli, vuotiamo le bacheche, bruciamo le locandine prima che brucino le locande. Torniamo alla sinfonia.