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Il Blog di Marco Ongaro.

Qui si trovano articoli che Marco Ongaro ha scritto per alcune testate giornalistico-culturali e scritti vari

IL DESTINO DEL DESTINO – Da Gounod a Sofocle senza ritorno

IL DESTINO DEL DESTINO – Da Gounod a Sofocle senza ritorno

Estratto dal libro Elogio della puntualità di Andrea Battista e Marco Ongaro (Giubilei Regnani Editrice 2014)

Nel 1927 due uomini stanno viaggiando nella regione delle Alpi Marittime francesi. Si fermano a una locanda e conversano ad alta voce di ciò che interessa maggiormente loro: la musica, la poesia. Si mettono a enumerare le arie del Faust di Charles Gounod nelle quali, concordano, il compositore ha superato se stesso. Uno degli interlocutori dichiara che talune hanno l’andatura del sogno. Un signore si alza dal tavolo accanto e si presenta: è il nipote di Gounod. Racconta loro che il compositore ottocentesco aveva effettivamente sognato quelle melodie del Faust per poi annotarne le note al risveglio.

A rendere straordinario l’aneddoto è la conferma dell’impressione espressa dai due signori, di per sé sbalorditiva, ma soprattutto la coincidenza dell’incontro, se si considera che i due onorati dalla confidenza del nipote di Gounod erano il poeta Jean Cocteau e il compositore Igor Stravinskij in viaggio di collaborazione per la stesura dell’opera-oratorio Œdipus Rex, che quell’anno avrebbe debuttato a Parigi al Théatre Sarah Bernhardt.

Quante probabilità c’erano che tre personaggi di tal fatta s’incontrassero in una guinguette della riviera franco-mediterranea e che in quell’esatto momento due di loro parlassero di un’opera il cui autore aveva depositato testimonianza spirituale presso il proprio nipote seduto al tavolo accanto? Nel rimarcare il carattere innocuo di questa manifestazione del Meraviglioso è impossibile non ravvisare la trama di un appuntamento inconscio, gentilmente soprannaturale, inspiegabile attraverso gli strumenti della scienza – com’è appunto prerogativa del Meraviglioso – tuttavia di indiscutibile puntualità.

Da notare: l’opera che Cocteau e Stravinskij stanno mettendo a punto in questo viaggio è, si è detto, l’Œdipus Rex, adattamento del poeta francese dal testo tragico greco di Sofocle. Tragedia che tre anni più tardi lo stesso Cocteau rielaborerà nella pièce teatrale La macchina infernale.

Ora, se esiste una storia che simbolicamente rappresenta alla perfezione il gioco degli appuntamenti inconsci, con o senza destino, dei piedi dell’uomo che “lo portano dove egli è atteso”, questa è la narrazione eterna della tragedia edipica. Per dirla con Stefano Jacomuzzi dell’Università di Torino, che ha scritto l’introduzione alla pubblicazione italiana del dramma di Cocteau: «Gli dei hanno davvero approntato una macchina infernale, che nessuna forza può far scattare a vuoto. La casualità occasionale degli incontri e dei gesti di Edipo si colora fin dall’inizio della beffarda, più che tragica fatalità. Il Caso e il Fato coincidono: il primo offre i momenti, i luoghi, gli appuntamenti, le circostanze, le coincidenze, le parole per la ferrea catena degli accadimenti imposti dall’altro».

Riassumendo in breve il meccanismo a orologeria che presiede alla vicenda della stirpe di Laio, ci si rende conto della trappola inesorabile approntata da forze superiori in una serie di appuntamenti reconditi cui i poveri esseri umani cercano inutilmente di sfuggire.

A Laio, re di Tebe e marito di Giocasta, l’oracolo di Delfi annuncia che se avranno un figlio: «Egli ucciderà suo padre. Sposerà sua madre». Concepito comunque in una notte di ebbrezza, il neonato è abbandonato sulla montagna con i piedi forati e legati. Un pastore corinzio lo trova e lo consegna agli sterili regnanti di Corinto, Polibo e Merope, che lo adottano col nome di Edipo, ossia Piedi forati.

Cresciuto, il ragazzo s’insospettisce sulle sue origini in seguito a un alterco con un ubriaco che gli ha dato del bastardo. Interroga allora l’oracolo di Delfi che dà il solito responso: «Ammazzerai tuo padre e sposerai tua madre». Per non nuocere a chi crede siano i suoi genitori, decide di non tornare a Corinto e prende la direzione di Tebe. A un crocicchio incontra una scorta. Viene urtato da un cavallo, scoppia una contesa, un servo lo minaccia, reagisce con una bastonata. Il colpo mal diretto ammazza il signore. Il vecchio ucciso è Laio, re di Tebe, che si stava recando a Delfi a chiedere responso per liberare la sua città dal flagello della Sfinge. Senza saperlo, all’incrocio delle strade di Delfi e di Daulia, Edipo ha ucciso suo padre.

La scorta, orbata del re, si dà alla fuga mentre il giovane prosegue il suo tragitto. In una sosta apprende che la “Cagna canora” decima la gioventù tebana incapace di risolvere l’indovinello da lei proposto. La vedova di Laio, Giocasta, offre il regno e la mano al vincitore della Sfinge. Edipo sfida la “Fanciulla alata” e ne indovina l’enigma liberando così la città. Entra trionfante a Tebe e sposa la regina. Senza saperlo, sposa sua madre.

Ciascun appuntamento fissato dall’oracolo è stato rispettato con assoluta precisione, grazie all’ignoranza che circonda un verdetto oracolare di proverbiale laconicità. Gli uomini vogliono conoscere il futuro e poi cercano di evitarlo: nel tentativo, gli finiscono dritti in bocca. Questa è la beffa che il poeta tragico canta, commosso dal vano dibattersi dei suoi simili al cospetto del soprannaturale.

L’aspetto commovente della vicenda è l’insistenza con cui l’essere umano cerca di rapportarsi con il trascendente attraverso l’oracolo, il che lo espone al primo e massimo dei paradossi: se quanto annunciato è stato letto nel futuro, è inutile tentare di modificarlo poiché è già successo.

Allora a cosa serve indagarlo in anticipo? Solo l’ansia di sapere tipica dell’uomo lo lascia in balia del suo futuro. Meglio costruire il destino da sé tenendo aperto l’avvenire nell’illusione che non si sia ancora verificato. Così ciascun appuntamento rimane segreto e il suo puntuale verificarsi costituirà una sorpresa. Ma non è forse la paura di brutte sorprese a muovere l’uomo verso gli oracoli? Ebbene, la storia di Edipo gli serva di lezione per non spiare più attraverso la serratura del non ancora accaduto.

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della “messa in abisso”

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della messa in abisso

Estratto dal libro Elogio dello snob di Marco Ongaro (Historica Ed. 2017)

La superiorità del poeta arriva da lontano, ed è tale da esser riconosciuta prima di tutto presso i potenti. Non era Lorenzo il Magnifico un poeta di cui si ricordano i versi più che l’attività politica? Nerone non componeva versi mediocri come massima aspirazione imperiale, costringendo scrittori professionisti come Petronio e Seneca a uccidersi? E i Signori del Basso Medioevo non si contendevano a corte l’esule Dante? Il possesso sul poeta o sulla poesia è stato da sempre l’orchidea all’occhiello del potere, capace di caratterizzarne la fisionomia come di esserne caratterizzato. Gli Elisabettiani, tra cui Shakespeare regna sovrano, prendono il nome dalla loro regnante nell’atto medesimo di darle lustro. I Vittoriani ne sono battezzati nell’atto di opporvisi. Volubilità dei tempi.

Il poeta è il creatore, lo sapeva Aristotele che nella sua lingua antica non poteva che concepire poesia e creazione quali espressioni del medesimo gesto. Perciò sottovalutava la storia in favore della poesia, attribuendo alla prima la sola capacità di riportare fatti dubbi e alla seconda quella di creare tutti gli eventi possibili.

by Lady Ottoline Morrell, vintage snapshot print, August 1920

Wilde in Francia frequenta il ventenne André Gide, entrambi in quell’alone di omosessualità che legherà alcuni spiriti artistici motori del gusto dandy oltre il confine del Novecento, quali Marcel Proust e Jean Cocteau. Nato a Parigi nel 1869 da una famiglia di ottima borghesia, Gide vince il Nobel per la Letteratura nel 1947 e muore nel 1951 lasciando nella memoria collettiva, più che un’opera specifica, un seme deposto nella coscienza di molti suoi illustri coevi e successori: Rainer Maria Rilke, Jacques Rivière, André Malraux, Flann O’Brien, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Yukio Mishima, Roland Barthes.

Probabilmente la discrezione anche in campo letterario è il segno di distinzione di questo bellissimo dandy garbato, che dispensa consigli ai giovani che lo avvicinano dopo averne tratti dagli adulti che, come Wilde, hanno contribuito alla sua formazione. A Cocteau suggerisce di eliminare certi svolazzi dalla calligrafia e sentenzia che «non c’è niente di più volgare di una firma illeggibile». Ambito estremamente sofisticato, la nascente scienza grafologica non sfugge all’indagine di Gide, responsabile tra le altre cose dell’espressione destinata a grande fortuna nel contesto semiologico e strutturalista del XX secolo: la famosa mise en abyme, letteralmente messa in abisso, convenzionalmente: all’infinito.

Gioco di specchi concentrici, la mise en abyme è un espediente narratologico che prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia. Le sirene cantano ad Ulisse scene della guerra di Troia. Una delle storie che Shahrazād racconta al sultano per salvarsi la vita nelle Mille e una notte narra di Shahrazād che racconta al sultano ogni notte una nuova storia per salvarsi la vita. Il narratore di Alla ricerca del tempo perduto vorrebbe scrivere, supera le prove necessarie a vincere lo scoraggiamento e si ritira dal mondo per scrivere il romanzo Alla ricerca del tempo perduto. L’espediente insomma che verrà meglio definito dal prefisso “meta”: meta-narrazione, meta-canzone, meta-teatro, meta-cinema, cioè la narrazione che narra di sé, la canzone che canta di una canzone, il teatro nel teatro e il cinema nel cinema.

La classificazione di Gide sorge da un elemento snobistico interessante. Nell’arte occidentale l’espressione indica una tecnica in cui un’immagine contiene una piccola copia di se stessa ripetendo la sequenza apparentemente all’infinito, e il termine ha non a caso origine araldica, descrivendo uno stemma che appare come uno scudo al centro di uno scudo più grande di cui ripropone la medesima immagine. Lo stemma nobiliare con se stesso ripetuto all’interno all’infinito è una distinzione all’ennesima potenza.

Grande sostenitore della banalità come fondatrice delle migliori scuole di poesia e pensiero, nonché teorizzatore della decadenza come humus ideale per la crescita di fiori sublimi, Gide trasmette un modo di vedere la letteratura più che lasciarvi un segno chiaro con un’opera definita, mescolando diario e narrativa, album e libro e operando un sorprendente accostamento tra la banalità di cui sopra e la sprezzatura, qualità apparentemente antitetica. Esiste atteggiamento meno snob?

Per sprezzatura si intende una condotta improntata a un senso di superiore distacco, con una gradevole apparenza di spontaneità e naturalezza. Teorizzata la prima volta da Baldassare Castiglione nel suo Cortegiano del 1528 per indicare un comportamento che non faccia pesare sugli altri l’elaboratezza della propria arte in un ambito in cui si eccelle, la parola ha superato i secoli attraverso lo Zibaldone di Giacomo Leopardi nel 1823. L’elaborazione del termine in una forma di resistenza alla bêtise della critica e del mondo da parte della poetessa Cristina Campo nel Novecento l’ha fatta poi approdare nel 2009 a un vero e proprio elogio tessuto da Edoardo Camurri nella postfazione a Il reato di scrivere, raccolta di scritti critici del dandy anglo-argentino, naturalizzato italiano postumo, Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978).

Scrive la poetessa Cristina Campo al secolo Vittoria Guerrini (1923–1977):

Sprezzatura è un ritmo morale, è la musica di una grazia interiore; è il tempo, vorrei dire, nel quale si manifesta la compiuta libertà di un destino, inflessibilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi coperta. […]

Prima d’ogni altra cosa sprezzatura è infatti una briosa, gentile impenetrabilità all’altrui violenza e bassezza, un’accettazione impassibile – che a occhi non avvertiti può apparire callosità – di situazioni  immodificabili che essa tranquillamente  «statuisce come non esistenti» (e in tal modo ineffabilmente modifica), ma attenzione. Non la si conserva  né trasmette a lungo se non sia fondata, come un’entrata in religione, su un distacco quasi totale dai beni di questa terra, una costante disposizione a rinunciarvi se si posseggono, un’ovvia indifferenza alla morte, profonda  riverenza per più altro che sé e per le forme impalpabili, ardimentose,  indicibilmente preziose che quaggiù ne siano figura. La bellezza, innanzi tutto, interiore prima che visibile, l’animo grande che ne è radice e l’umor lieto. Ciò significa, tra l’altro, capacità di volare incontro alla critica con impeto sorridente, con la graziosa enfasi dell’incuranza di sé: un tratto che troviamo tanto nei precetti dell’educazione mistica quanto in quelli della scienza mondana.

Non è una dichiarazione programmatica di dandismo? Ebbene, André Gide si era premurato di far rientrare la sprezzatura nell’ambito della banalità, intesa come somma qualità di un artista che, come Tolstoj, non si distingue per l’eccentricità ma per l’immensa capacità di raggiungere ciò che è più comune al pubblico. Banale deriva da bandire, nel senso del banditore che nei villaggi pubblicizzava le decisioni e notizie che riguardavano tutti. Nel ricongiungere l’atteggiamento più snob del poeta alla sua abilità di toccare temi e forme tra le più comuni e diffuse, senza distinguersi se non nella “ascesi coperta” cui fa riferimento la Campo, sta l’ulteriore giro di vite nelle circonvoluzioni compiute dal dandy per continuare a distinguersi dal resto degli umani.

Lo snob smette di essere eccentrico e torna a mimetizzarsi nel mondo per apparire diverso o superiore puramente grazie ai meriti della sua arte. Un livello sempre più elevato di noncuranza. La stessa che si evince dalla descrizione del “bravo ragazzo” Baudelaire fatta da Sainte-Beuve nel rifiutarne la candidatura a membro dell’Académie.

Una noncuranza che pone la sprezzatura nella sfera della banalità, senza speranza però di farla davvero franca. Nella descrizione che fa Roland Barthes (1915-1980) di se stesso e del suo ruolo di demistificatore dei miti sociali del Novecento, il “mitologo”, si rinviene chiaramente il destino del dandy, impossibilitato a mescolarsi al mondo di cui ha tanta tragica comprensione.

Il mitologo è condannato a vivere una socialità teorica: per lui, essere sociale significa, nel migliore dei casi, essere vero: la sua massima socialità risiede nella sua massima moralità. Il suo legame col mondo è di ordine sarcastico.

In questo legame di ordine sarcastico lo snob edificante deve far convivere la sua azione individuale e la necessità di una condivisione fallita in partenza. Il paradosso e l’ironia sono le forme predilette dallo snobismo consapevole del proprio pregio.

TIRI E TAROCCHI – Il Nuovo Realismo di Niki de Saint Phalle

TIRI E TAROCCHI – Il Nuovo Realismo di Niki de Saint Phalle

Estratto dal libro Psicovita di Niki de Saint Phalle di Marco Ongaro (Historica Ed. 2015)

Non è un caso se al primo esperimento di Tiro, con una carabina calibro 22 chiesta in prestito alle giostre della festa di carnevale, il teorico del Nouveau Réalisme Pierre Restany arruola sul campo Niki de Saint Phalle tra i membri del Movimento. Il tempo e la sua degradazione, come la raccolta di paccottiglia in disuso da inserire nell’opera d’arte, sono elementi del movimento artistico.

A ben pensarci, si tratta anche dell’emulazione del valore estemporaneo e caduco di un’esecuzione musicale, opera astratta che rimane in vita finché dura la performance ed è al massimo riaffermabile tramite documentazione registrata, su nastro sonoro per il concerto, su pellicola fotografica o filmica per la “scultura attiva” che si autodistrugge o che viene smantellata. Alla prima performance sono invitati i due fotografi Shunk e Kender, documentatori di un fatto irripetibile. L’happening: la performance in cui anche il pubblico è coinvolto come protagonista.

I Tiri passano dalla tridimensionalità del pannello composto di oggetti concreti, sovrapposti e affastellati, a una tetradimensionalità inevitabile grazie all’aggiunta dell’elemento tempo inserito nell’happening, con tanto di partecipazione del pubblico che spara o assiste all’esecuzione – nel senso più autenticamente giudiziario del termine – dell’opera in diretta. Una volta “eseguita” l’opera, una volta ucciso il quadro, potrà esserne acquistata ed esposta solo la carcassa, il cadavere che, come dice Niki, vive però una nuova vita.

La Morte è la carta del cambiamento negli Arcani Maggiori dei Tarocchi e l’artista ha dimestichezza con l’argomento fin dalla nascita. In una lettera all’amica artista Marina Karella, scrive del progetto di una sceneggiatura il cui tema sia l’artista torturato dal tempo. La fusione del tempo passato, futuro, presente. “Il tempo accelerato. Il tempo metafisico”. Alla fine l’artista si dà in sacrificio al ghiacciaio, consapevole che la sua giovinezza ne rimarrebbe imprigionata ed eterna.

Prima di essere il progetto di un film, l’argomento è stato un suo piano di suicidio perfetto, programmato vestendosi di tutto punto e facendosi ben pettinare, portando poi con sé una coperta, una torcia, una copia delle Elegie Duinesi di Rilke e un paio di pillole per favorire l’ultimo sonno, al cui seguito definitivo avrebbe provveduto il ghiacciaio. Un ultimo pasto, pillole per dormire, lettura con l’aiuto della torcia della quarta Elegia “e poi raggiungere le stelle”. Questo il progetto. “Niki è partita per la cena di mezzanotte, si è addormentata mentre beveva champagne”, questa la spiegazione offerta a Jean e agli amici, così nessuno si sarebbe sentito in colpa. La polmonite ha mandato a rotoli il piano due giorni prima della sua realizzazione, salvandole la vita.

La malattia che salva la vita, la corruzione che prelude alla rinascita.

L’idea della morte come passaggio necessario verso una nuova condizione, spesso di rinascita, è un tema comune alla saggezza dei Tarocchi e a qualunque altra saggezza trascendentale, inclusa quella cristiana. I quadri nei Tiri, pur con il carico di collera da liberare nella “bella violenza” della performance, sono una sublimazione di tale concezione. In una lettera esplicativa scritta a Pontus Hulten su sua richiesta, l’artista spiega che il primo Tiro pubblico “non è stato solo EMOZIONANTE E SEXY, ma anche TRAGICO, come assistere nello stesso tempo a una nascita e a una morte”.

Si pone di seguito alcune domande retoriche: “Il dipinto era la vittima. Chi era? Papà? Tutti gli uomini? Piccoli uomini? Uomini grandi? Grandi uomini? Gli uomini? Mio fratello Jean? O la pittura ero IO? Mi sono sparata attraverso un RITUALE che mi ha permesso di morire per mano mia e mi ha fatto rinascere?” I tentativi di risposta, com’era prevedibile, sono meno efficaci dei quesiti. Solo un dato di fatto personale convince, rimanendo appunto personale: durante i due anni di Tiri l’artista non si è mai ammalata, una terapia perfetta.

Mentre dal punto di vista culturale l’esperienza del Tiro si trasforma nel completamento dell’opera d’arte col contributo dei visitatori della mostra all’inaugurazione, aggiungendo alla quarta dimensione del tempo la quinta dimensione interattiva, dal punto di vista individuale la performance assume risvolti decisamente morbosi, a giudicare dall’affermazione di Niki nella medesima lettera quando parla di “una sensazione così difficile da descrivere come quella dell’atto d’amore”. Questa ammissione è coerente con la successiva confessione in merito all’abbandono dei Tiri dopo soli due anni di enorme successo.

“Mi sentivo drogata” scrive. “Ero diventata dipendente da questo macabro rituale, anche se era gioioso”. L’eccitazione durante i tiri la conduce in una trance estatica. “L’idea di perdere il controllo mi spaventa e io odio la dipendenza. Così ho rinunciato”. Aggiunge che quando in futuro si sarebbe trovata a soffrire di depressione e poi di artrite reumatoide al punto da riuscire a malapena a camminare, avrebbe comunque resistito alla tentazione di riprendere i Tiri per venirne fuori. “Serviva del nuovo, o niente. Ho rinunciato”. Il che la dice lunga sul valore profondo del suo impulso artistico, terapeutico certo, ma animato da un senso di missione capace di trascendere qualunque opportunismo, a partire dal vantaggio curativo sperimentato in partenza.

Il tempo è una dimensione mitologica potentissima, è la porta da cui tutto entra ed esce. Il veggente sbircia in avanti attraverso di esso, il Mago confonde il presente con apparizioni e sparizioni stupefacenti, fruga nel passato scrutando nella memoria dell’universo, influenza il futuro con sortilegi di cui si dimenticherà l’esistenza. Il tempo carica di energia i movimenti. Progresso e regresso scorrono e indietreggiano, si arrestano dominati dall’incertezza capovolta dell’Appeso. Dominare il tempo nel suo primo ciclo artistico è l’intuizione geniale di Niki. Il ghiacciaio del “Suicidio perfetto numero 2” è una superficie bianca da cui sgorgano i colori nascosti in profondità da Dio e dall’uomo, fluidi meravigliosi e potenti che solo il tempo spreme col suo impassibile incedere. Il sangue della terra, il cielo nascosto dietro la montagna nivea, tutto rimarrebbe immobile, addormentato per secoli se il Mago non sfruttasse la ricettività dell’Appeso per forzare la situazione costringendo il tempo a rivelarsi. Il Mondo mostra la sua faccia, se gli si spara contro. La Morte falcia la scena e fa sgorgare il sangue da ciò che è vivo. Ciò che il tempo impiegherebbe centinaia di anni a fare, l’Artista lo fa nel tempo di una seduta di tiro al bersaglio. Il Fuoco irrompe nella Terra e libera l’Acqua che con i suoi flutti colora e dona una forma compiuta al Mondo lasciando nell’Aria il sentore vagamente diabolico dello zolfo, il Diavolo della polvere da sparo. Tutto ciò è possibile grazie all’accelerazione impressa al tempo nel corso di uno spettacolo pubblico.

Un’idea geniale che il direttore del MOMA Bill Setz non apprezza, quando accusa Niki de Saint Phalle di aver fatto tornare indietro di trent’anni l’arte moderna. Ma questo non è forse un altro modo di riconoscere il potere esercitato dall’artista sul tempo? La scultrice constata che, essendo precedenti al Movimento di liberazione della donna, i Tiri hanno fatto scandalo. Ancora una volta un dominio sul tempo, l’arrivo in anticipo genera scalpore e prepara la strada. “Una graziosa giovane donna che tira con un cannone” scrive a Hulten “e che «rantola» contro gli uomini nelle sue interviste. Se fossi stata brutta, si sarebbe detto che avevo un complesso e mi avrebbero dimenticata”. Invece i media riconoscono la sua forza comunicativa, e la sua sovranità sul tempo.

Non c’è solo questo, certo, in questi due anni di performance. C’è davvero la rivalsa, la vendetta contro lo strapotere maschile osservato fin dall’infanzia. C’è la liberazione dalla dipendenza e dalla dissimulazione, il piacere di sfondare con la forza il muro di gesso dell’ordine imbalsamato tra religione, borghesismo, bigottismo, altrui-decisionismo (la lettera bruciata dal dottor S-Cossa oscilla nell’aria ad ogni sparo coi suoi lacerti di fiamma), l’affermazione della donna che vuole essere pari, se non superiore all’uomo, la rabbia e la ribellione contro i ruoli riconosciuti nella fissità della tradizione familiare. Chi più ne ha, più ne metta.

La forza della critica e dell’interpretazione può a posteriori distillare ogni singolo elemento sprigionato dalla semplice idea di creare un’opera d’arte davanti al pubblico mescolandola a strumenti di guerra. Rendere atto creativo una tradizionale comunicazione di morte costituisce di per sé un’inversione sufficiente a dare senso ai Tiri di Niki da qui all’anno Cinquemila. Questa è la buona guerra, la bella violenza, quella che non serve a spezzare membra e a recidere arterie, che non arresta la vita delle persone ma suggerisce istanze di libertà e uguaglianza tra i sessi, iniettando vitalità nelle religioni morenti col ripristino di un rituale vivo e pulsante. Nel sacrificio agli dei e agli uomini si sostituisce la carne dell’animale o dell’uomo in guerra raccogliendone i simboli e ridipingendoli, ricoprendoli di nuovo significato. L’urto del proiettile non uccide esseri viventi, immola al loro posto immagini che rimarranno a monito del rischio terribile che l’umanità corre ogni volta che imbraccia un fucile o un cannone. L’arte salva le vite sostituendosi come simulacro ai poveri esseri sacrificati finora come simulacri viventi. Non più armi di distruzione di massa, bensì armi di distrazione di massa.

Si può davvero proseguire all’infinito, e forse anche per questo Niki ha smesso. Non ha senso continuare in un processo che va avanti da solo. Una volta avviata la sua spirale eterna di significato, tanto vale lasciarla andare per proprio conto e rivolgersi a qualcos’altro.