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SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

SERGE GAINSBOURG – Il terrore di non essere frainteso

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

Nel 2021 scade il trentesimo anniversario della morte di Serge Gainsbourg. Nel 1961, trent’anni prima della sua morte, esce il suo terzo album, L’étonnant Serge Gainsbourg. I numeri contano ma non significano quanto vorrebbero. Il brano che ne viene estratto, La chanson de Prévert, offre all’autore-interprete un successo duraturo dopo la sicura qualità degli album precedenti, Du chant à la une! del 1958 e Serge Gainsbourg N°2 del 1959, apprezzati dalla critica e dal pubblico “rive gauche” ma non ripagati da altrettanta fama. Nel 1960 il singolo L’Eau à la bouche, L’acquolina in bocca, appartenente alla colonna sonora dell’omonimo film di Jacques Doniol-Valcroze ha raggiunto le centomila copie vendute, buon risultato ma cifra non immensa per le vendite dell’epoca.

La Chanson de Prévert è scritta in origine per la cantante Michèle Arnaud che la registra in studio nel novembre del 1960 e la canta in tivù il mese successivo in una trasmissione televisiva di dieci minuti a lei dedicati. Depositato alla società degli autori solo nel gennaio 1961, diventa uno dei successi più celebri cantati poi dal suo autore. Ma di quale canzone parla questa canzone che ne include un’altra nel titolo? Del celebre brano Les Feuilles mortes, Le foglie morte, portato al successo da Yves Montand, scritto e composto da Jacques Prévert e Joseph Kosma per il film Les Portes de la nuit, Mentre Parigi dorme, di Marcel Carné del 1946. Nel film lo stesso Montand, che debutta sul grande schermo nel ruolo di Diego, canticchia il brano che poi raggiungerà notorietà internazionale, ripreso da Juliette Gréco nel 1951, quindi da Édith Piaf, Françoise Hardy, Dalida e, in inglese come Autumn Leaves, da Frank Sinatra e Nat King Cole. Già Le foglie morte nel suo testo parla di una canzone, rendendo l’effetto “all’infinito”, la mise en abyme celebrata da André Gide, un gioco vorticoso di rimandi meta-canori. Basti pensare che la stessa Juliette Gréco canterà in un album nel 2006 La chanson de Prévert, ma non l’aveva già cantata?

Il brano interpretato da Montand si apre con lo stesso verso che Gainsbourg riprenderà nell’incipit del suo: Oh je voudrais tant que tu te souviennes, Oh, vorrei tanto che ti ricordassi, inaugurando dal principio una spirale vertiginosa di reminiscenze a incastro. Cosa dovrebbe ricordare la donna cui si rivolge il protagonista? Le foglie autunnali che si accatastano e vengono spalate via come i ricordi e le tracce degli amori disuniti cancellate sulla spiaggia, l’autunno come stagione che si rispecchia nell’autunno della vita, tempo della perdita e dei rimpianti, delle occasioni passionali sfiorite, dei raggi di sole ormai assorbiti dal grigiore che annuncia la sterilità invernale. E insieme a questa nostalgia di una nostalgia, dovrebbe rammentarsi una canzone che lei cantava.

È una canzone
Che ci somiglia
Tu mi amavi
E io ti amavo

 

La canzone stessa nel testo di Prévert rinvia a una rassomiglianza, non fosse bastato il gioco di specchi allestito dal poeta, dunque una canzone nella canzone e una canzone che somiglia a chi la cantava e all’amore da lei condiviso con chi gliela vuol fare ricordare. Occasione ghiotta per il magico manipolatore di linguaggio che una mattina di autunno alle 10 si presenta a casa di Jacques Prévert per chiedergli il permesso di citarlo nel titolo e nel testo della propria composizione. Gainsbourg sa da quando ha lasciato la pittura per la musica che la canzone è la forma più popolare di messinscena emotiva, il palcoscenico sentimentale per eccellenza, e con il suo dirompente cinismo anti-kitsch lavora già da tempo al sabotaggio del mezzo con l’arguzia di un Odisseo che concepisce il Cavallo di Troia. Prévert lo accoglie con champagne mattutino, accompagnando con sigari aromatici le proverbiali Gitanes del giovanotto. Gainsbourg se ne esce con la liberatoria e la libertà di creare un cioccolatino avvelenato che la gente adorerà, come sarà tradizione nella sua opera e come già lo fu in quella del suo amato Oscar Wilde, senza veramente comprendere tutto ciò che vi è celato. “Vivo nel terrore di non essere frainteso”, aveva scritto l’autore irlandese, e se Serge Gainsbourg non prova terrore, certo nutre la speranza che non tutto ciò che compie, o perpetra, venga colto subito fino in fondo.

Serge Gainsbourg-L'étonnant

La canzone arrangiata da Alain Goraguer s’intrufola nel testo di Prévert apparentemente omaggiandolo, per poi smontarlo attraverso la propria sensibilità corrosiva.

Oh, vorrei tanto che ti ricordassi
Questa canzone era la tua
Era la tua preferita, credo
Sia di Prévert e Kosma
 
E ogni volta le foglie morte
Ti riportano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Con altre è ovvio mi abbandono
Ma la loro canzone è monotona
E poco a poco mi viene l’indifferenza
A questo non ci si può fare niente
 
Perché ogni volta, le foglie morte
Ti richiamano al mio ricordo
Giorno dopo giorno gli amori morti
Non la finiscono di morire
 
Si può mai sapere dove comincia
E quando finisce l’indifferenza?
Passi l’autunno e venga l’inverno
E che la canzone di Prévert
 
Questa canzone, Le foglie morte
Si cancelli dalla mia memoria
E quel giorno i miei amori morti
Avranno finito di morire

Dopo la citazione iniziale con cui prende il testimone dal poeta Prévert, il poeta Gainsbourg gli si sovrappone oscurandone i lati più patetici con un’ironia spietata. Quando dichiara perplesso il nome degli autori, “credo sia di…”, affetta l’indifferenza che si annuncia come vero tema del suo brano. La donna cui si rivolge potrebbe essere la stessa cui parla il primo poeta o riflettere una nostalgia personale – un poeta può nasconderne un altro e una donna può nasconderne un’altra – se non fosse che a causa di questa donna, di questa ex che gli riporta alla mente la fine di un amore, Le foglie morte è una canzone tossica, un brano che con la sua lamentevole malinconia aggravata dalla bellezza melodica insiste a rigenerare in lui la morte degli amori senza permettere loro di essere sepolti. In questo testo risuonano con dandistica nonchalance i versi potenti di Giuseppe Ungaretti che in Non gridate più del 1947 chiede, ordina, forse supplica:

Cessate d’uccidere i morti,
non gridate più, non gridate
se li volete ancora udire,
se sperate di non perire.
 
Hanno l’impercettibile sussurro,
non fanno più rumore
del crescere dell’erba,
lieta dove non passa l’uomo.

L’adynaton del primo verso, figura retorica che esprime un’impossibilità, torna nei ritornelli di Gainsbourg che trasformano il sentimentalismo nostalgico prevertiano in una sorta di creazione di zombie emozionali ogni volta rimessi in circolazione dalla canzone che evoca una canzone che evoca una canzone su un rimpianto che evoca un rimpianto che evoca un rimpianto. Sembra che l’autore sbotti: “Finitela con queste foglie morte, o moriremo tutti di nostalgia”. Nessuno potrà più amare perché ogni altro amore è sotto l’influsso di questo patetismo che istiga per reazione all’indifferenza.

Si può mai sapere dove comincia e quando finisce l’indifferenza?/Passi l’autunno e venga l’inverno… sembra quasi il lamento di Thomas S. Eliot ne La terra desolata: Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo /Con un po’ di pazienza. Ci deve essere la morte prima della rinascita, se si continua a rammaricarsi per la morte di qualcosa, quella cosa continuerà a morire. Come Gainsbourg sperava, anche grazie alla felice orchestrazione che nei ricami di chitarra ispira l’orecchiabilità avvolgente del sirtaki, quasi nessuno ha pensato a quanto in verità stesse smontando il successo universale de Le foglie morte augurandosi che finissero le mille riprese dei mille interpreti, così da concedergli di innamorarsi ancora, di cantare vivaddio una nuova canzone. Ancora mise en abyme: la nuova canzone è giusto La chanson de Prévert che stiamo ascoltando.

Serge Gainsbourg

Gainsbourg dev’essersi leccato i baffi per il perfetto fraintendimento ottenuto, un’intima presa in giro di un’arte minore attraverso un suo esemplare ben riuscito. Se a questo si aggiunge il senso supremo celato in tutta l’operazione, quello squisitamente linguistico che al creatore di calembour non può certo essere sfuggito, il capolavoro si manifesta in tutto il suo splendore: Prévert in francese significa “prato verde”. Con questa grandiosa truffa di successo, Gainsbourg si prende il lusso di fare giustizia di un cognome rispetto alla sua propensione lirica, togliendo il “prato verde” dalla stagione autunnale e cancellandone la visione da una memoria sintonizzata su una stantia immagine nostalgica. Quando La canzone del prato verde si sarà cancellata dai suoi ricordi, finalmente gli amori morti di Gainsbourg la finiranno di morire e, come diceva più o meno Ungaretti, l’erba potrà tornare lieta dove non passa quel frignone di un uomo.

La Chanson de Prévert non è semplicemente la Canzone di Prévert, ma è la critica ai sentimenti autunnali in essa riposti, un passo verso la liberazione di tutti gli amori morti ramazzati con la pala dai parchi e tracciati nei passi degli amori disuniti sulla spiaggia, la rivendicazione di una primavera d’amore che preluda a un’estate erotica senza precedenti, che sappiamo Gainsbourg inaugurerà nel ’69 con Je t’aime… moi non plus.

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della “messa in abisso”

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della messa in abisso

Estratto dal libro Elogio dello snob di Marco Ongaro (Historica Ed. 2017)

La superiorità del poeta arriva da lontano, ed è tale da esser riconosciuta prima di tutto presso i potenti. Non era Lorenzo il Magnifico un poeta di cui si ricordano i versi più che l’attività politica? Nerone non componeva versi mediocri come massima aspirazione imperiale, costringendo scrittori professionisti come Petronio e Seneca a uccidersi? E i Signori del Basso Medioevo non si contendevano a corte l’esule Dante? Il possesso sul poeta o sulla poesia è stato da sempre l’orchidea all’occhiello del potere, capace di caratterizzarne la fisionomia come di esserne caratterizzato. Gli Elisabettiani, tra cui Shakespeare regna sovrano, prendono il nome dalla loro regnante nell’atto medesimo di darle lustro. I Vittoriani ne sono battezzati nell’atto di opporvisi. Volubilità dei tempi.

Il poeta è il creatore, lo sapeva Aristotele che nella sua lingua antica non poteva che concepire poesia e creazione quali espressioni del medesimo gesto. Perciò sottovalutava la storia in favore della poesia, attribuendo alla prima la sola capacità di riportare fatti dubbi e alla seconda quella di creare tutti gli eventi possibili.

by Lady Ottoline Morrell, vintage snapshot print, August 1920

Wilde in Francia frequenta il ventenne André Gide, entrambi in quell’alone di omosessualità che legherà alcuni spiriti artistici motori del gusto dandy oltre il confine del Novecento, quali Marcel Proust e Jean Cocteau. Nato a Parigi nel 1869 da una famiglia di ottima borghesia, Gide vince il Nobel per la Letteratura nel 1947 e muore nel 1951 lasciando nella memoria collettiva, più che un’opera specifica, un seme deposto nella coscienza di molti suoi illustri coevi e successori: Rainer Maria Rilke, Jacques Rivière, André Malraux, Flann O’Brien, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Yukio Mishima, Roland Barthes.

Probabilmente la discrezione anche in campo letterario è il segno di distinzione di questo bellissimo dandy garbato, che dispensa consigli ai giovani che lo avvicinano dopo averne tratti dagli adulti che, come Wilde, hanno contribuito alla sua formazione. A Cocteau suggerisce di eliminare certi svolazzi dalla calligrafia e sentenzia che «non c’è niente di più volgare di una firma illeggibile». Ambito estremamente sofisticato, la nascente scienza grafologica non sfugge all’indagine di Gide, responsabile tra le altre cose dell’espressione destinata a grande fortuna nel contesto semiologico e strutturalista del XX secolo: la famosa mise en abyme, letteralmente messa in abisso, convenzionalmente: all’infinito.

Gioco di specchi concentrici, la mise en abyme è un espediente narratologico che prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia. Le sirene cantano ad Ulisse scene della guerra di Troia. Una delle storie che Shahrazād racconta al sultano per salvarsi la vita nelle Mille e una notte narra di Shahrazād che racconta al sultano ogni notte una nuova storia per salvarsi la vita. Il narratore di Alla ricerca del tempo perduto vorrebbe scrivere, supera le prove necessarie a vincere lo scoraggiamento e si ritira dal mondo per scrivere il romanzo Alla ricerca del tempo perduto. L’espediente insomma che verrà meglio definito dal prefisso “meta”: meta-narrazione, meta-canzone, meta-teatro, meta-cinema, cioè la narrazione che narra di sé, la canzone che canta di una canzone, il teatro nel teatro e il cinema nel cinema.

La classificazione di Gide sorge da un elemento snobistico interessante. Nell’arte occidentale l’espressione indica una tecnica in cui un’immagine contiene una piccola copia di se stessa ripetendo la sequenza apparentemente all’infinito, e il termine ha non a caso origine araldica, descrivendo uno stemma che appare come uno scudo al centro di uno scudo più grande di cui ripropone la medesima immagine. Lo stemma nobiliare con se stesso ripetuto all’interno all’infinito è una distinzione all’ennesima potenza.

Grande sostenitore della banalità come fondatrice delle migliori scuole di poesia e pensiero, nonché teorizzatore della decadenza come humus ideale per la crescita di fiori sublimi, Gide trasmette un modo di vedere la letteratura più che lasciarvi un segno chiaro con un’opera definita, mescolando diario e narrativa, album e libro e operando un sorprendente accostamento tra la banalità di cui sopra e la sprezzatura, qualità apparentemente antitetica. Esiste atteggiamento meno snob?

Per sprezzatura si intende una condotta improntata a un senso di superiore distacco, con una gradevole apparenza di spontaneità e naturalezza. Teorizzata la prima volta da Baldassare Castiglione nel suo Cortegiano del 1528 per indicare un comportamento che non faccia pesare sugli altri l’elaboratezza della propria arte in un ambito in cui si eccelle, la parola ha superato i secoli attraverso lo Zibaldone di Giacomo Leopardi nel 1823. L’elaborazione del termine in una forma di resistenza alla bêtise della critica e del mondo da parte della poetessa Cristina Campo nel Novecento l’ha fatta poi approdare nel 2009 a un vero e proprio elogio tessuto da Edoardo Camurri nella postfazione a Il reato di scrivere, raccolta di scritti critici del dandy anglo-argentino, naturalizzato italiano postumo, Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978).

Scrive la poetessa Cristina Campo al secolo Vittoria Guerrini (1923–1977):

Sprezzatura è un ritmo morale, è la musica di una grazia interiore; è il tempo, vorrei dire, nel quale si manifesta la compiuta libertà di un destino, inflessibilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi coperta. […]

Prima d’ogni altra cosa sprezzatura è infatti una briosa, gentile impenetrabilità all’altrui violenza e bassezza, un’accettazione impassibile – che a occhi non avvertiti può apparire callosità – di situazioni  immodificabili che essa tranquillamente  «statuisce come non esistenti» (e in tal modo ineffabilmente modifica), ma attenzione. Non la si conserva  né trasmette a lungo se non sia fondata, come un’entrata in religione, su un distacco quasi totale dai beni di questa terra, una costante disposizione a rinunciarvi se si posseggono, un’ovvia indifferenza alla morte, profonda  riverenza per più altro che sé e per le forme impalpabili, ardimentose,  indicibilmente preziose che quaggiù ne siano figura. La bellezza, innanzi tutto, interiore prima che visibile, l’animo grande che ne è radice e l’umor lieto. Ciò significa, tra l’altro, capacità di volare incontro alla critica con impeto sorridente, con la graziosa enfasi dell’incuranza di sé: un tratto che troviamo tanto nei precetti dell’educazione mistica quanto in quelli della scienza mondana.

Non è una dichiarazione programmatica di dandismo? Ebbene, André Gide si era premurato di far rientrare la sprezzatura nell’ambito della banalità, intesa come somma qualità di un artista che, come Tolstoj, non si distingue per l’eccentricità ma per l’immensa capacità di raggiungere ciò che è più comune al pubblico. Banale deriva da bandire, nel senso del banditore che nei villaggi pubblicizzava le decisioni e notizie che riguardavano tutti. Nel ricongiungere l’atteggiamento più snob del poeta alla sua abilità di toccare temi e forme tra le più comuni e diffuse, senza distinguersi se non nella “ascesi coperta” cui fa riferimento la Campo, sta l’ulteriore giro di vite nelle circonvoluzioni compiute dal dandy per continuare a distinguersi dal resto degli umani.

Lo snob smette di essere eccentrico e torna a mimetizzarsi nel mondo per apparire diverso o superiore puramente grazie ai meriti della sua arte. Un livello sempre più elevato di noncuranza. La stessa che si evince dalla descrizione del “bravo ragazzo” Baudelaire fatta da Sainte-Beuve nel rifiutarne la candidatura a membro dell’Académie.

Una noncuranza che pone la sprezzatura nella sfera della banalità, senza speranza però di farla davvero franca. Nella descrizione che fa Roland Barthes (1915-1980) di se stesso e del suo ruolo di demistificatore dei miti sociali del Novecento, il “mitologo”, si rinviene chiaramente il destino del dandy, impossibilitato a mescolarsi al mondo di cui ha tanta tragica comprensione.

Il mitologo è condannato a vivere una socialità teorica: per lui, essere sociale significa, nel migliore dei casi, essere vero: la sua massima socialità risiede nella sua massima moralità. Il suo legame col mondo è di ordine sarcastico.

In questo legame di ordine sarcastico lo snob edificante deve far convivere la sua azione individuale e la necessità di una condivisione fallita in partenza. Il paradosso e l’ironia sono le forme predilette dallo snobismo consapevole del proprio pregio.