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SUZANNE: LA PRIMA IMPRESSIONE SU LEONARD COHEN

SUZANNE – La prima impressione su Leonard Cohen

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista 
Inchiostro

Mai trascurare la prima impressione: è uno scrigno in cui ciascun gioiello nel mucchio gradualmente mostra il suo splendore. Guardi l’opera di un autore dopo la sua morte e ne noti l’imponenza. I brani più vicini al presente sono lì, più leggeri di quelli remoti che il tempo avrebbe dovuto lasciar scolorire. Le prime perle rilucono ancora intatte. L’incontro iniziale con una mente è sempre un’esperienza che mette alla prova l’interpretazione. L’impatto con la poesia di qualcuno è un esame sulla sua capacità di raggiungerti e sul tuo potere di decifrarla.

Il primo approccio a Leonard Cohen suscita sempre una sensazione di inadeguatezza. L’intelligenza dei suoi versi, anche della prosa dei suoi libri precedenti alle canzoni, rimanda a sottintesi che sembrano surclassare la tua capacità di comprendere, a concetti confinati in una zona impervia e inaccessibile. Sentimenti non detti ti sono sussurrati improvvisamente senza pudore. E usiamo il “tu” impersonale come lo usa lui in uno dei suoi brani più famosi: Suzanne. Ascoltando il racconto sulla mezza pazza, sciamanica folle capace di toccarti il corpo con la mente, l’impressione è che qualcosa sfugga alla tua comprensione, lo stesso vale per il Cristo descritto nella medesima canzone, dotato di qualcosa d’inafferrabile. Questa imprendibilità è parte del fascino segreto di Leonard Cohen.

Suzanne takes you down
To her place near the river
You can hear the boats go by
You can spend the night beside her
And you know that she’s half crazy
But that’s why you want to be there
And she feeds you tea and oranges
That come all the way from China
And just when you mean to tell her
That you have no love to give her
Then she gets you on her wavelength
And she lets the river answer
That you’ve always been her lover

And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For you’ve touched her perfect body with your mind

And Jesus was a sailor
When he walked upon the water
And he spent a long time watching
From his lonely wooden tower
And when he knew for certain
Only drowning men could see him
He said, “All men will be sailors then
Until the sea shall free them”
But he himself was broken
Long before the sky would open
Forsaken, almost human
He sank beneath your wisdom like a stone

And you want to travel with him
And you want to travel blind
And you think maybe you’ll trust him
For he’s touched your perfect body with his mind

Now, Suzanne takes your hand
And she leads you to the river
She is wearing rags and feathers
From Salvation Army counters
And the sun pours down like honey
On our lady of the harbor
And she shows you where to look
Among the garbage and the flowers
There are heroes in the seaweed
There are children in the morning
They are leaning out for love
And they will lean that way forever
While Suzanne holds the mirror

And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that you can trust her
For she’s touched your perfect body with her mind

Senza riportare per esteso la traduzione letterale di un brano pubblicato da Cohen nel 1967, reso famoso in Italia dalla versione di Fabrizio De André del 1972, basta leggere

E quando seppe per certo / Che solo gli uomini che annegavano potevano vederlo / Disse: “Allora tutti gli uomini saranno marinai / Finché il mare non li libererà” / Ma lui stesso era a pezzi / Molto prima che il cielo si aprisse / Abbandonato, quasi umano / Affondò sotto la tua saggezza come una pietra

per notare come quel Gesù della seconda strofa, inserito tra due strofe dedicate alla già eterea e insondabile protagonista, si accorga della sua limitata influenza concreta scoprendo che solo gli uomini annegati possono vederlo. Il Cristo è un fantasma visto dagli spiriti dei naufragati, un fallito già ben prima che il cielo si apra per lui, un marinaio votato all’affogamento, un morto vivente che parla a morti inconsapevoli racchiusi in corpi vivi, bagnato della stessa stravaganza di Suzanne che con i suoi versi lo incornicia. Quasi umano, come lo sono i mezzi pazzi, come l’intestataria del brano, è un abbandonato che affonda sotto il peso della “tua” saggezza.

E riecco il “tu” impersonale. Ecco che la “tua” saggezza si mostra difettosa, incapace di cogliere le marezzature di una immaterialità superiore, e ti rende colpevole dell’affondamento dello spirito più disinteressato nella storia dell’uomo. Poco importa se in quel “tu” l’autore include pure se stesso. Ciò che a Cohen sfugge diviene poesia, ciò che a “te” sfugge della sua poesia diviene senso di inadeguatezza. E allora che fai?

E tu vuoi viaggiare con lui / Vuoi viaggiare cieco / E pensi che forse ti fiderai di lui / Perché ha toccato il tuo corpo perfetto / Con la sua mente

Cristo come Suzanne, e come Cohen stesso, ti affascina per quel tanto di indefinibile che ti lega a lui. La presunta perfezione del tuo corpo è attratta come una marionetta di latta dalla magnetica imperfezione, incomprensibile, della sua mente che si appropria della tua volontà avvolgendoti in un mistero insolubile fatto di aldilà e di aldiquà.

Vuoi seguirlo nell’area intermedia in cui il poeta si muove agevolmente, attraverso il passaggio privilegiato che Jean Cocteau individua negli specchi, dove viaggia l’imprecisabile e liquida Suzanne, che uno specchio stringe non a caso nell’ultimo verso dell’ultima strofa, la zona di cui Gesù, destinato a risorgere perché mai appartenuto interamente alla solidità del mondo, è indiscusso mistagogo. In un brano solo, in un ritornello che è un biglietto da visita, Cohen raggruppa la trascendenza, la bellezza, l’amore e la poesia, stimolando nell’ascoltatore al primo impatto la sensazione di essere al cospetto di un segreto mai del tutto svelato.

L’immagine della mente malferma di Suzanne incastona in sé il potere ultramondano di Gesù suggerendo un’affinità tra la mezza follia e la mezza divinità. Già il poeta provenzale Arnaut Daniel, cantato da Dante nel Purgatorio, abbinava versi d’innamoramento e versi religiosamente ispirati, idea da trovatori esperti. Non è una novità l’accostamento dei due mondi nell’autorevole Cantico dei cantici, che si trova nella Bibbia. In Suzanne, Cohen aggiunge la spiegazione del meccanismo responsabile della gravitazione tra queste due sfere ineffabili e necessarie, e nel farlo delinea il sortilegio che “ti” legherà alla sua poetica da lì in avanti.

Come Suzanne, l’autore ti insegna dove guardare tra le immondizie e i fiori. Lei, una dolce donna di cui senza volerlo sei sempre stato amante, pronta inizialmente a seguirti come invece alla fine sarai tu a fare; Gesù, un quasi umano in sintonia con gli spettri e con la fallibilità del reale; Cohen un aedo che avvicina dettagli insospettati, come Cesare Pavese suggeriva fosse compito del poeta; e poi “tu”, che sei un po’ tutti loro se solo ti alleggerisci della gravità di una saggezza solida e inamovibile: in questa miscela, la prima impressione “ti” attanaglia per sempre.

Le informazioni extratestuali che si possono leggere su Wikipedia, su chi fosse Suzanne e sulle dichiarazioni successive, sono storicizzazione cronachistica inutile alla comprensione della canzone. Ogni poesia degna di tale nome nasce da qualcosa e se ne affranca per sempre.

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della “messa in abisso”

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della messa in abisso

Estratto dal libro Elogio dello snob di Marco Ongaro (Historica Ed. 2017)

La superiorità del poeta arriva da lontano, ed è tale da esser riconosciuta prima di tutto presso i potenti. Non era Lorenzo il Magnifico un poeta di cui si ricordano i versi più che l’attività politica? Nerone non componeva versi mediocri come massima aspirazione imperiale, costringendo scrittori professionisti come Petronio e Seneca a uccidersi? E i Signori del Basso Medioevo non si contendevano a corte l’esule Dante? Il possesso sul poeta o sulla poesia è stato da sempre l’orchidea all’occhiello del potere, capace di caratterizzarne la fisionomia come di esserne caratterizzato. Gli Elisabettiani, tra cui Shakespeare regna sovrano, prendono il nome dalla loro regnante nell’atto medesimo di darle lustro. I Vittoriani ne sono battezzati nell’atto di opporvisi. Volubilità dei tempi.

Il poeta è il creatore, lo sapeva Aristotele che nella sua lingua antica non poteva che concepire poesia e creazione quali espressioni del medesimo gesto. Perciò sottovalutava la storia in favore della poesia, attribuendo alla prima la sola capacità di riportare fatti dubbi e alla seconda quella di creare tutti gli eventi possibili.

by Lady Ottoline Morrell, vintage snapshot print, August 1920

Wilde in Francia frequenta il ventenne André Gide, entrambi in quell’alone di omosessualità che legherà alcuni spiriti artistici motori del gusto dandy oltre il confine del Novecento, quali Marcel Proust e Jean Cocteau. Nato a Parigi nel 1869 da una famiglia di ottima borghesia, Gide vince il Nobel per la Letteratura nel 1947 e muore nel 1951 lasciando nella memoria collettiva, più che un’opera specifica, un seme deposto nella coscienza di molti suoi illustri coevi e successori: Rainer Maria Rilke, Jacques Rivière, André Malraux, Flann O’Brien, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Yukio Mishima, Roland Barthes.

Probabilmente la discrezione anche in campo letterario è il segno di distinzione di questo bellissimo dandy garbato, che dispensa consigli ai giovani che lo avvicinano dopo averne tratti dagli adulti che, come Wilde, hanno contribuito alla sua formazione. A Cocteau suggerisce di eliminare certi svolazzi dalla calligrafia e sentenzia che «non c’è niente di più volgare di una firma illeggibile». Ambito estremamente sofisticato, la nascente scienza grafologica non sfugge all’indagine di Gide, responsabile tra le altre cose dell’espressione destinata a grande fortuna nel contesto semiologico e strutturalista del XX secolo: la famosa mise en abyme, letteralmente messa in abisso, convenzionalmente: all’infinito.

Gioco di specchi concentrici, la mise en abyme è un espediente narratologico che prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia. Le sirene cantano ad Ulisse scene della guerra di Troia. Una delle storie che Shahrazād racconta al sultano per salvarsi la vita nelle Mille e una notte narra di Shahrazād che racconta al sultano ogni notte una nuova storia per salvarsi la vita. Il narratore di Alla ricerca del tempo perduto vorrebbe scrivere, supera le prove necessarie a vincere lo scoraggiamento e si ritira dal mondo per scrivere il romanzo Alla ricerca del tempo perduto. L’espediente insomma che verrà meglio definito dal prefisso “meta”: meta-narrazione, meta-canzone, meta-teatro, meta-cinema, cioè la narrazione che narra di sé, la canzone che canta di una canzone, il teatro nel teatro e il cinema nel cinema.

La classificazione di Gide sorge da un elemento snobistico interessante. Nell’arte occidentale l’espressione indica una tecnica in cui un’immagine contiene una piccola copia di se stessa ripetendo la sequenza apparentemente all’infinito, e il termine ha non a caso origine araldica, descrivendo uno stemma che appare come uno scudo al centro di uno scudo più grande di cui ripropone la medesima immagine. Lo stemma nobiliare con se stesso ripetuto all’interno all’infinito è una distinzione all’ennesima potenza.

Grande sostenitore della banalità come fondatrice delle migliori scuole di poesia e pensiero, nonché teorizzatore della decadenza come humus ideale per la crescita di fiori sublimi, Gide trasmette un modo di vedere la letteratura più che lasciarvi un segno chiaro con un’opera definita, mescolando diario e narrativa, album e libro e operando un sorprendente accostamento tra la banalità di cui sopra e la sprezzatura, qualità apparentemente antitetica. Esiste atteggiamento meno snob?

Per sprezzatura si intende una condotta improntata a un senso di superiore distacco, con una gradevole apparenza di spontaneità e naturalezza. Teorizzata la prima volta da Baldassare Castiglione nel suo Cortegiano del 1528 per indicare un comportamento che non faccia pesare sugli altri l’elaboratezza della propria arte in un ambito in cui si eccelle, la parola ha superato i secoli attraverso lo Zibaldone di Giacomo Leopardi nel 1823. L’elaborazione del termine in una forma di resistenza alla bêtise della critica e del mondo da parte della poetessa Cristina Campo nel Novecento l’ha fatta poi approdare nel 2009 a un vero e proprio elogio tessuto da Edoardo Camurri nella postfazione a Il reato di scrivere, raccolta di scritti critici del dandy anglo-argentino, naturalizzato italiano postumo, Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978).

Scrive la poetessa Cristina Campo al secolo Vittoria Guerrini (1923–1977):

Sprezzatura è un ritmo morale, è la musica di una grazia interiore; è il tempo, vorrei dire, nel quale si manifesta la compiuta libertà di un destino, inflessibilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi coperta. […]

Prima d’ogni altra cosa sprezzatura è infatti una briosa, gentile impenetrabilità all’altrui violenza e bassezza, un’accettazione impassibile – che a occhi non avvertiti può apparire callosità – di situazioni  immodificabili che essa tranquillamente  «statuisce come non esistenti» (e in tal modo ineffabilmente modifica), ma attenzione. Non la si conserva  né trasmette a lungo se non sia fondata, come un’entrata in religione, su un distacco quasi totale dai beni di questa terra, una costante disposizione a rinunciarvi se si posseggono, un’ovvia indifferenza alla morte, profonda  riverenza per più altro che sé e per le forme impalpabili, ardimentose,  indicibilmente preziose che quaggiù ne siano figura. La bellezza, innanzi tutto, interiore prima che visibile, l’animo grande che ne è radice e l’umor lieto. Ciò significa, tra l’altro, capacità di volare incontro alla critica con impeto sorridente, con la graziosa enfasi dell’incuranza di sé: un tratto che troviamo tanto nei precetti dell’educazione mistica quanto in quelli della scienza mondana.

Non è una dichiarazione programmatica di dandismo? Ebbene, André Gide si era premurato di far rientrare la sprezzatura nell’ambito della banalità, intesa come somma qualità di un artista che, come Tolstoj, non si distingue per l’eccentricità ma per l’immensa capacità di raggiungere ciò che è più comune al pubblico. Banale deriva da bandire, nel senso del banditore che nei villaggi pubblicizzava le decisioni e notizie che riguardavano tutti. Nel ricongiungere l’atteggiamento più snob del poeta alla sua abilità di toccare temi e forme tra le più comuni e diffuse, senza distinguersi se non nella “ascesi coperta” cui fa riferimento la Campo, sta l’ulteriore giro di vite nelle circonvoluzioni compiute dal dandy per continuare a distinguersi dal resto degli umani.

Lo snob smette di essere eccentrico e torna a mimetizzarsi nel mondo per apparire diverso o superiore puramente grazie ai meriti della sua arte. Un livello sempre più elevato di noncuranza. La stessa che si evince dalla descrizione del “bravo ragazzo” Baudelaire fatta da Sainte-Beuve nel rifiutarne la candidatura a membro dell’Académie.

Una noncuranza che pone la sprezzatura nella sfera della banalità, senza speranza però di farla davvero franca. Nella descrizione che fa Roland Barthes (1915-1980) di se stesso e del suo ruolo di demistificatore dei miti sociali del Novecento, il “mitologo”, si rinviene chiaramente il destino del dandy, impossibilitato a mescolarsi al mondo di cui ha tanta tragica comprensione.

Il mitologo è condannato a vivere una socialità teorica: per lui, essere sociale significa, nel migliore dei casi, essere vero: la sua massima socialità risiede nella sua massima moralità. Il suo legame col mondo è di ordine sarcastico.

In questo legame di ordine sarcastico lo snob edificante deve far convivere la sua azione individuale e la necessità di una condivisione fallita in partenza. Il paradosso e l’ironia sono le forme predilette dallo snobismo consapevole del proprio pregio.

RISPOSTA NON C’È – Dalla Sibilla a Mogol

RISPOSTA NON C’È – Dalla Sibilla a Mogol

Articolo di Marco Ongaro pubblicato sulla rivista Inchiostro

Così la neve al sol si disigilla,
così al vento ne le foglie levi
si perdea la sentenza di Sibilla.

Così Dante, nei versi 64-66 del XXXIII Canto del Paradiso, rammenta la peculiarità del responso affidato al vento nell’Antro della Sibilla, a Cuma presso Napoli o in altri luoghi ventosi deputati allo scioglimento dei suoi oracoli. La sacerdotessa ispirata da Apollo, dio della veggenza come della poesia, trascriveva in esametri i suoi vaticini su foglie di palma che, alla fine della predizione, erano mischiate e ingarbugliate dai venti delle cento aperture dell’antro, illudendo i destinatari sulla non definitiva pertinenza delle profezie al loro riguardo. Il messaggio era affidato al vento, dunque al caso, chissà se la risposta era davvero per loro o per il vicino. Come se non ci fosse un dio anche per il vento, il vecchio Eolo, figlio di Poseidone.
Il paradosso spaziotemporale su cui si fondano le predizioni se ne infischia di certi trucchetti. Non a caso il poeta Jean Cocteau ha intitolato la sua versione dell’Edipo, vicenda mitologica che dei responsi sancisce il beffardo trionfo, La macchina infernale. Gli Olimpici giocano col destino umano e si fanno beffe di chi cerca di sventarlo o ingannarlo ottenendo scorci di visione anticipata. Se la visione davvero penetra il futuro, lo trasforma in passato, dunque nessuna modifica è possibile. A che scopo interrogare l’oracolo?
Lo scrittore beat William Burroughs si era illuso non meno dei postulanti della Sibilla di raggirare il destino – l’arabo Mektoub: “è scritto” – tagliando e sminuzzando i testi per ricomporne le parole in connessioni casuali, perciò rivelatrici di verità oltre l’avarizia delle risposte divine. Né Burroughs né i postulanti greci hanno mai ottenuto soddisfazione all’ambigua ricerca di un responso sul futuro.
La domanda all’oracolo è la prima cugina della preghiera al dio.