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SCHEGGE ASSENNATE – Album di aforismi da Barthes a Warhol via Wilde

SCHEGGE ASSENNATE – Album di aforismi da Barthes a Warhol via Wilde

Estratto dall’introduzione del libro Guida ai grandi aforisti di  Marco Ongaro (Odoya Editrice 2018)

Guida ai grandi aforisti

Roland Barthes, ritratto in quest’opera in uno spazio tutto suo, elabora una teoria dialettica di grande efficacia tra Album e Libro. Considerando il Libro l’organizzazione in vita o postuma dell’Album di un autore e postulando una gara tra le due strutture scritte quanto a durata, pone l’interrogativo su quale delle due forme di scrittura prevalga alla fine. Il Libro concepito intenzionalmente, ordinato secondo una predisposizione, un programma rispettato nei dettagli, l’Album inteso come coacervo di ispirazioni casuali, raccolta di osservazioni oscillante tra il diario e l’affastellarsi delle epifanie annotate senza una precisa intenzionalità organizzata. Nell’Album lo scheletro è assente, c’è uno “sparpagliamento antologico di parti”, elementi guidati da un ordine arbitrario, dal caso e dalle circostanze. Succede che l’Album diventi Libro prima della morte dell’autore, come nel caso della Ricerca del tempo perduto di Proust, o dopo la sua dipartita come per i Pensieri di Pascal. L’Album è frammentario, il Libro è un corpo interconnesso e ragionato. L’Album è rapsodico, come Il mio cuore messo a nudo di Baudelaire, il Libro è un cosmo concluso, come Madame Bovary di Flaubert.

L’intuizione geniale di Barthes sta nell’individuare una sfida in questa alternativa. Chi vincerà alla fine tra Album e Libro? Altrettanto acuta è la soluzione al quesito. Se il Libro è il risultato dell’assemblaggio di noticine e annotazioni varie, le paperolles proustiane, idee raccolte e osservazioni incidentali raggranellate in Album durante la fase preparatoria, il tempo e la memoria umana faranno sì che tali monadi strutturate si liberino presto o tardi dalla griglia ragionata che le ha incarcerate per tornare, quali macerie del Libro, alla loro naturale seppur nuova condizione di Album.

Narra a questo proposito un aneddoto tratto direttamente dalla sua vita, nella bella tradizione di autoanalisi con cui Barthes sempre si approccia alla cultura, attingendo cioè a una personale annotazione inserita non senza ironia nel suo corso La preparazione del romanzo.

“L’8 luglio 1979, nell’autobus 21, affollato, di domenica sera, verso le 21.00, accanto a me, imperturbabile, una quarantenne, armata di un righello e una Bic nera, sottolinea quasi tutte le frasi di un libro (non ho potuto vedere quale)”.

Corrobora l’episodio con un’annotazione dalle Mémoires d’outre-tombe in cui Chateaubriand racconta di come Joubert strappasse dai libri le pagine che non gli piacevano, creandosi una biblioteca personale composta di “opere svuotate, racchiuse in copertine troppo grandi”. L’esperienza di vita trova conferma in un’esperienza tramandata nella scrittura, perciò è vera. Il linguaggio crea la realtà e la realtà conferma il linguaggio.

Del Libro rimane dunque la citazione, la frase memorabile che ha letto noi nel momento in cui la si leggeva, prerogativa del classico. Come il classico è costituito dalle vestigia di civiltà un tempo floride e compiute, così il nuovo Album di un individuo, di una cultura, di una società è formato da ciò che ha prevalso nel mare magnum della scrittura, le rovine sopravvissute alle mutazioni delle epoche, resti di un naufragio portati a riva da imperscrutabili maree.

Brani di Jung convivono con pensieri di Freud senza alcuna considerazione della ruggine trascorsa fra i due padri della psicoanalisi. Marcel Proust e Eugène Sue condividono brandelli di memoria letteraria, Jean Cocteau e Andy Warhol partecipano di emozioni simili a dispetto delle rispettive correnti artistiche. I frammenti del Libro giunti a creare il nuovo Album appartenevano a costruzioni compatte, erano sequenze racchiuse in consequenzialità pensate con fatica. Ora sono brandelli di idee riposizionati secondo ordini casuali o associativi, indipendenti dalla loro collocazione temporale e logica.

L’aforisma è la forma d’arte, sintetica ed efficace a un tempo, che meglio rappresenta lo scrittore scomparso nel momento in cui la memoria dell’uomo artista torna ad affermarsi in qualche anniversario, della nascita o della morte. Chi riempie taccuini su taccuini, notturni e diurni, chi scrive sulle tovaglie delle trattorie o sui volantini pubblicitari è portato per natura a essere epigrammatico nei giudizi e nei commenti. Quando si raccolgono i suoi scritti e li si cataloga, gli apoftegmi si stagliano come gemme in una miniera di carbone.

Se poi la forma di scrittura scelta è quella che usa le massime come mattoni su cui edificare l’architettura dell’opera, è evidente che esse vengano in superficie e rimangano come documento vivo della sua arte. L’aforisma è la memoria di un pensatore, l’apoftegma è l’arguzia di un comunicatore. Entrambi sono punte d’iceberg che annunciano o ricordano momenti pregnanti di scrittura ormai sommersa.

Si trattasse del Libro o dell’Album dell’autore, come per i diari di Flaubert o Kafka, per le lettere a padri, fidanzate, amici, amanti, materiali la cui frammentarietà originaria conferisce statuto autorevole di fonte per estrapolazioni d’ogni sorta, l’emersione postuma in forma pregna e sintetica delle citazioni sancisce ora l’effettiva vittoria dell’Album sull’effimero assestamento del Libro. La tendenza necrofila ad assorbire ogni dettaglio di un autore dopo il suo distacco terreno raggiunge apici che sconfinano nella leggenda, riferendo frasi riferite, come “muoio al di sopra dei miei mezzi” pronunciata da Wilde nell’ultimo hotel della sua vita o “questo libro non l’ho letto e non l’ho neanche recensito” attribuita a Flaiano senza suggerirne con precisione l’origine.

Il famoso discorso di Wilde a definizione dell’amore “che non osa pronunciare il suo nome” rappresenta una delle miscele aforistiche extratestuali più significative, non essendo stato scritto dall’autore bensì declamato in tribunale a propria difesa poco prima della condanna ai lavori forzati per sodomia. Riferito direttamente dal cancelliere di un tribunale ha forse più legittimità di poche parole dette a un amico in un caffè, nondimeno rimane paradossale la sua inclusione nell’Album wildiano al pari, se non con maggiore successo, dei suoi scritti volontari, ragionati, interpuntati con precisa intenzionalità, o di brani destinati alla memoria precaria di argute conversazioni.

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della “messa in abisso”

IL POETA E IL DANDY – André Gide e il paradosso della messa in abisso

Estratto dal libro Elogio dello snob di Marco Ongaro (Historica Ed. 2017)

La superiorità del poeta arriva da lontano, ed è tale da esser riconosciuta prima di tutto presso i potenti. Non era Lorenzo il Magnifico un poeta di cui si ricordano i versi più che l’attività politica? Nerone non componeva versi mediocri come massima aspirazione imperiale, costringendo scrittori professionisti come Petronio e Seneca a uccidersi? E i Signori del Basso Medioevo non si contendevano a corte l’esule Dante? Il possesso sul poeta o sulla poesia è stato da sempre l’orchidea all’occhiello del potere, capace di caratterizzarne la fisionomia come di esserne caratterizzato. Gli Elisabettiani, tra cui Shakespeare regna sovrano, prendono il nome dalla loro regnante nell’atto medesimo di darle lustro. I Vittoriani ne sono battezzati nell’atto di opporvisi. Volubilità dei tempi.

Il poeta è il creatore, lo sapeva Aristotele che nella sua lingua antica non poteva che concepire poesia e creazione quali espressioni del medesimo gesto. Perciò sottovalutava la storia in favore della poesia, attribuendo alla prima la sola capacità di riportare fatti dubbi e alla seconda quella di creare tutti gli eventi possibili.

by Lady Ottoline Morrell, vintage snapshot print, August 1920

Wilde in Francia frequenta il ventenne André Gide, entrambi in quell’alone di omosessualità che legherà alcuni spiriti artistici motori del gusto dandy oltre il confine del Novecento, quali Marcel Proust e Jean Cocteau. Nato a Parigi nel 1869 da una famiglia di ottima borghesia, Gide vince il Nobel per la Letteratura nel 1947 e muore nel 1951 lasciando nella memoria collettiva, più che un’opera specifica, un seme deposto nella coscienza di molti suoi illustri coevi e successori: Rainer Maria Rilke, Jacques Rivière, André Malraux, Flann O’Brien, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Yukio Mishima, Roland Barthes.

Probabilmente la discrezione anche in campo letterario è il segno di distinzione di questo bellissimo dandy garbato, che dispensa consigli ai giovani che lo avvicinano dopo averne tratti dagli adulti che, come Wilde, hanno contribuito alla sua formazione. A Cocteau suggerisce di eliminare certi svolazzi dalla calligrafia e sentenzia che «non c’è niente di più volgare di una firma illeggibile». Ambito estremamente sofisticato, la nascente scienza grafologica non sfugge all’indagine di Gide, responsabile tra le altre cose dell’espressione destinata a grande fortuna nel contesto semiologico e strutturalista del XX secolo: la famosa mise en abyme, letteralmente messa in abisso, convenzionalmente: all’infinito.

Gioco di specchi concentrici, la mise en abyme è un espediente narratologico che prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia. Le sirene cantano ad Ulisse scene della guerra di Troia. Una delle storie che Shahrazād racconta al sultano per salvarsi la vita nelle Mille e una notte narra di Shahrazād che racconta al sultano ogni notte una nuova storia per salvarsi la vita. Il narratore di Alla ricerca del tempo perduto vorrebbe scrivere, supera le prove necessarie a vincere lo scoraggiamento e si ritira dal mondo per scrivere il romanzo Alla ricerca del tempo perduto. L’espediente insomma che verrà meglio definito dal prefisso “meta”: meta-narrazione, meta-canzone, meta-teatro, meta-cinema, cioè la narrazione che narra di sé, la canzone che canta di una canzone, il teatro nel teatro e il cinema nel cinema.

La classificazione di Gide sorge da un elemento snobistico interessante. Nell’arte occidentale l’espressione indica una tecnica in cui un’immagine contiene una piccola copia di se stessa ripetendo la sequenza apparentemente all’infinito, e il termine ha non a caso origine araldica, descrivendo uno stemma che appare come uno scudo al centro di uno scudo più grande di cui ripropone la medesima immagine. Lo stemma nobiliare con se stesso ripetuto all’interno all’infinito è una distinzione all’ennesima potenza.

Grande sostenitore della banalità come fondatrice delle migliori scuole di poesia e pensiero, nonché teorizzatore della decadenza come humus ideale per la crescita di fiori sublimi, Gide trasmette un modo di vedere la letteratura più che lasciarvi un segno chiaro con un’opera definita, mescolando diario e narrativa, album e libro e operando un sorprendente accostamento tra la banalità di cui sopra e la sprezzatura, qualità apparentemente antitetica. Esiste atteggiamento meno snob?

Per sprezzatura si intende una condotta improntata a un senso di superiore distacco, con una gradevole apparenza di spontaneità e naturalezza. Teorizzata la prima volta da Baldassare Castiglione nel suo Cortegiano del 1528 per indicare un comportamento che non faccia pesare sugli altri l’elaboratezza della propria arte in un ambito in cui si eccelle, la parola ha superato i secoli attraverso lo Zibaldone di Giacomo Leopardi nel 1823. L’elaborazione del termine in una forma di resistenza alla bêtise della critica e del mondo da parte della poetessa Cristina Campo nel Novecento l’ha fatta poi approdare nel 2009 a un vero e proprio elogio tessuto da Edoardo Camurri nella postfazione a Il reato di scrivere, raccolta di scritti critici del dandy anglo-argentino, naturalizzato italiano postumo, Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978).

Scrive la poetessa Cristina Campo al secolo Vittoria Guerrini (1923–1977):

Sprezzatura è un ritmo morale, è la musica di una grazia interiore; è il tempo, vorrei dire, nel quale si manifesta la compiuta libertà di un destino, inflessibilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi coperta. […]

Prima d’ogni altra cosa sprezzatura è infatti una briosa, gentile impenetrabilità all’altrui violenza e bassezza, un’accettazione impassibile – che a occhi non avvertiti può apparire callosità – di situazioni  immodificabili che essa tranquillamente  «statuisce come non esistenti» (e in tal modo ineffabilmente modifica), ma attenzione. Non la si conserva  né trasmette a lungo se non sia fondata, come un’entrata in religione, su un distacco quasi totale dai beni di questa terra, una costante disposizione a rinunciarvi se si posseggono, un’ovvia indifferenza alla morte, profonda  riverenza per più altro che sé e per le forme impalpabili, ardimentose,  indicibilmente preziose che quaggiù ne siano figura. La bellezza, innanzi tutto, interiore prima che visibile, l’animo grande che ne è radice e l’umor lieto. Ciò significa, tra l’altro, capacità di volare incontro alla critica con impeto sorridente, con la graziosa enfasi dell’incuranza di sé: un tratto che troviamo tanto nei precetti dell’educazione mistica quanto in quelli della scienza mondana.

Non è una dichiarazione programmatica di dandismo? Ebbene, André Gide si era premurato di far rientrare la sprezzatura nell’ambito della banalità, intesa come somma qualità di un artista che, come Tolstoj, non si distingue per l’eccentricità ma per l’immensa capacità di raggiungere ciò che è più comune al pubblico. Banale deriva da bandire, nel senso del banditore che nei villaggi pubblicizzava le decisioni e notizie che riguardavano tutti. Nel ricongiungere l’atteggiamento più snob del poeta alla sua abilità di toccare temi e forme tra le più comuni e diffuse, senza distinguersi se non nella “ascesi coperta” cui fa riferimento la Campo, sta l’ulteriore giro di vite nelle circonvoluzioni compiute dal dandy per continuare a distinguersi dal resto degli umani.

Lo snob smette di essere eccentrico e torna a mimetizzarsi nel mondo per apparire diverso o superiore puramente grazie ai meriti della sua arte. Un livello sempre più elevato di noncuranza. La stessa che si evince dalla descrizione del “bravo ragazzo” Baudelaire fatta da Sainte-Beuve nel rifiutarne la candidatura a membro dell’Académie.

Una noncuranza che pone la sprezzatura nella sfera della banalità, senza speranza però di farla davvero franca. Nella descrizione che fa Roland Barthes (1915-1980) di se stesso e del suo ruolo di demistificatore dei miti sociali del Novecento, il “mitologo”, si rinviene chiaramente il destino del dandy, impossibilitato a mescolarsi al mondo di cui ha tanta tragica comprensione.

Il mitologo è condannato a vivere una socialità teorica: per lui, essere sociale significa, nel migliore dei casi, essere vero: la sua massima socialità risiede nella sua massima moralità. Il suo legame col mondo è di ordine sarcastico.

In questo legame di ordine sarcastico lo snob edificante deve far convivere la sua azione individuale e la necessità di una condivisione fallita in partenza. Il paradosso e l’ironia sono le forme predilette dallo snobismo consapevole del proprio pregio.