Tutti gli articoli di Marco Ongaro

IO TI AMO – LA SECONDA GRANDE TAUTOLOGIA

IO TI AMO – LA SECONDA GRANDE TAUTOLOGIA

Articolo scritto da Marco Ongaro per la rivista Inchiostro

George Steiner scriveva, o era forse Harold Bloom?, qualcosa a proposito della Grande Tautologia: l’asserzione divina ben presente a chi come loro appartiene alla stirpe dell’Ebreo Errante che insegue nella letteratura lo spettro iniziatico delle Sacre Scritture.
La figura retorica che consiste nel dire la stessa cosa, dal greco tautología ‘che dice lo stesso’, composto di tautós ‘lo stesso, medesimo’ e –logía ‘discorso’, è un’anomalia nel mondo animato dei traslati fondati sul miracolo cangiante dell’analogia, e diventa Grande acquisendo la maiuscola quando pronunciata nientemeno che dall’Essere Supremo, il Dio delle tre grandi religioni monoteiste apparso a Mosè in forma di roveto ardente. Alla domanda posta dal futuro liberatore dei Leviti dalla cattività egizia, «Chi sei?», l’arbusto in fiamme risponde, a prescindere dall’infedeltà dei traduttori: «Io sono chi sono». Una essenza talmente essente da non potersi definire che con il proprio essere. L’ontologia in sé. Forse un suggerimento per i mortali creati a Sua immagine di non stare lì a cercarsi troppe sovrastrutture identitarie ma di cogliere semplicemente la propria scintilla divina e definirsi per il loro puro essere.
Eccola la Grande Tautologia, quella che un Brion Gysin allucinato al Beat Hotel di Parigi scompone in un cut-up azzardato ottenendo, grazie all’inversione che in inglese trasforma le affermazioni in domande, l’interrogativo rivelatore: «Sono io chi sono?» e convincendo sé e il sodale William Burroughs di aver scoperto finalmente la chiave per scombinare il “destino scritto”, l’arabo Mektoub, verso nuove sconvolgenti verità.
Nessuna tautologia in seguito avrebbe più avuto la stessa potenza evocativa. Non certo il «Perché Sanremo è Sanremo», di Pippo Baudo, né tanto meno la classica risposta della madre esasperata: «Perché no», che su tale artificio retorico poggiano le loro fortune. Niente di simile ha più avuto pari dignità, non per questo la forma tautologica ha smesso di ripresentarsi nel linguaggio umano svolgendo talora compiti di riguardo.
È il caso dell’abusata e al tempo stesso mai sufficientemente inflazionata frase «Ti amo», tirata in ballo da Roland Barthes nel suo libro di maggior successo: Frammenti di un discorso amoroso. Il semiologo francese, nel constatare che tale dichiarazione ripetuta perde lo smalto e lo scopo stesso della prima volta in cui viene pronunciata, ne sottolinea l’aspetto tautologico attribuendole al contempo una funzione fàtica. Introdotta dall’etnologo Bronisław Malinowski e ripresa dal linguista Roman Jakobson, essa si delinea come una funzione del linguaggio orientata sul canale comunicativo allo scopo di stabilire, mantenere, prolungare o verificare il contatto con l’interlocutore, assicurando che la comunicazione sia operante e impedendo il silenzio. Un modo di parlarsi per parlarsi, senza dire niente di rilevante ma riservandosi l’opportunità di farlo. Degli esempi includono i saluti, le risposte di assenso, gli ammiccamenti e frasi come «Pronto?», «Mi senti?» o la più usata dagli Americani: «Capisci quello che intendo? (Do you see what I mean?)». Frasi che non dicono niente altro che: «Stiamo parlandoci».
Sempre secondo Barthes, lo stesso discorrere del “tempo che fa”, in un contesto cittadino dove dal meteo non dipendono le sorti dei raccolti, svolge una funzione squisitamente fàtica. È dire a chi si incontra per strada o in ascensore: «So che esisti e voglio che tu sappia che anch’io esisto e insieme stiamo in questo mondo, condividiamo queste temperature e manifestazioni atmosferiche e “speriamo che duri”». Lungi dal sottovalutarne l’importanza, quindi, il teorico individua la medesima mansione, quella di mantenere il contatto comunicativo, nella frase «Ti amo» ripetuta più volte tra innamorati dopo che l’iniziale scopo dichiarativo è venuto a sfumare. E riconosce in essa pure la perfezione enunciativa che non trova corrispettivo in alcuna conseguente replica, del tipo «Anch’io», sminuente rispetto all’affermazione originale che costituirebbe invece l’unica risposta utile a mantenere il contatto allo stesso livello e con la medesima intensità di senso. A «Ti amo», insomma, si dovrebbe rispondere solo «Ti amo», chiudendo compiutamente il cerchio e annullando qualunque sbavatura non tautologica.
È curioso come un altro grande sociologo dell’arte o artista della sociologia, Andy Warhol, abbia osservato qualcosa di simile in merito a un tipico film d’amore hollywoodiano che, con grande gusto antropologico, si è trovato a divorare sull’apparecchio televisivo sempre acceso davanti a sé. Nel libro autobiografico La filosofia di Andy Warhol, lo descrive così: «Sono rimasto sbalordito perché non facevano altro che ripetersi come fosse meraviglioso ogni prezioso istante che trascorrevano vicini. E dunque ogni prezioso istante non era che la garanzia di ogni prezioso istante successivo”. Riecco l’essenza tautologica in azione.
Il sospetto che una volta innamorati non resti altro da dirsi se non che si è innamorati, e quanto, e per quanto tempo si spera di restarci, viene confermato con forza da una canzone di successo scritta da Giancarlo Guardabassi, Harold Spina e Francesco Specchia, portata da Alberto Lupo in testa alle classifiche dei dischi più venduti nel 1967. Io ti amo è il titolo italiano del brano interpretato con stile decisamente più sobrio da Anthony Quinn nella versione originale, I love you, you love me. Ebbene, il testo sembra voler corroborare definitivamente la teoria di Barthes e le osservazioni di Warhol.

Io ti amo.
Io ti amo.
Io ti amo.
Io ti amo.

Io ti amo.
In quanti modi posso dirtelo
Che ti amo.

Io ti amo.
C’è un solo modo per dirtelo,
Uno solo.

Tu mi ami.
È bello, si è bello perché
Adesso siamo qui, noi due, solo noi due.

E io ti amo.
E tu,
Tu mi ami.

Io ti amo.
In quanti modi si può dire “io ti amo”.
I love you, te quiero, s’agapò, je t’aime.

Io ti amo.
C’è un solo modo
Per dirtelo.

Io ho bisogno,
Ho bisogno di te,
Che tu mi ami.

Che bello pensare che siamo qui,
Noi due, io e te amore.
Noi due, solo noi due.

E io ti amo.
E tu,
Tu mi ami

Ad aggiungere tautologia a tautologia è l’osservazione che la canzone, adagiata su un tappeto di coro che ne intona i versi, non è nemmeno cantata bensì declamata con tono assertivo dall’attore che si compiace di questo “niente” avvolgente, questo amore che per manifestarsi necessita della continua ripetizione della sua esistenza, della permanenza accertata dei due innamorati in un universo comprovato in cui null’altro resta da fare se non contemplare a parole un fatto immutabile che si teme forse sfugga se non lo si continua a confermare ad alta voce.
Neanche due anni dopo, verrà Serge Gainsbourg a fare strame di tutta questa medesimità del medesimo, sbattendo in faccia al mondo il vuoto del tautologico amoroso con la sua inconcepibile risposta nella canzone Je t’aime… moi non plus: Ti amo… neanch’io.
Ma di questo già parlammo.

Quando la vita seguiva il rock ‘n’ roll – La soddisfazione dei Rolling Stones

Quando la vita seguiva il rock ‘n’ roll – La soddisafazione dei Rolling Stones

Articolo scritto da Marco Ongaro per la rivista Inchiostro

(I Can’t Get No) Satisfaction è una canzone dei Rolling Stones pubblicata nel giugno del 1965, anno della morte di Winston Churchill e dell’inizio della guerra americana in Vietnam. John Fitzgerald Kennedy è già sepolto da due anni e Bob Dylan, sempre in giugno, pubblica Like a rolling stone, avvenimenti apparentemente di portata impari. Ma chi può dirlo? Mentre l’ex folksinger scandalizza definitivamente l’ambito di provenienza musicale concretizzando la sua era elettrica dal vivo, Jagger, Richards & Co. sbattono in faccia al mondo il loro mix di frustrazione giovanile legato al due di picche della solita ragazza ma soprattutto alle manchevoli promesse della pubblicità radiotelevisiva. Dylan delinea lo scenario di un capovolgimento sociale che mette fuori gioco la bella bianca di buona famiglia destinata a diventare clochard mentre i Rolling Stones, che della sua canzone detengono parte del titolo nell’intestazione aziendale, affermano che i messaggi dei media sono fonte di disagio e alienazione su larga scala.

Mancano tre anni al fatidico 1968 delle proteste operaie e manifestazioni universitarie, un solo anno all’impegno una tantum di Gianni Morandi che nel 1966 avrebbe sospeso la sua sequenza di canzoni a tema amoroso per incidere C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones di Migliacci e Lusini, in seguito entrata nel repertorio di Joan Baez. La cultura popolare delle canzonette è in anticipo sui tempi della cronaca destinata a diventare Storia, o almeno lo era. Non seguiva: precorreva. Il pubblico veniva formato dalle canzoni o semplicemente gli artisti erano più connessi e ne percepivano gli umori in tempo reale, mentre il mondo ufficiale continuava a cullarsi in qualche “Come eravamo” difficile da uccidere senza dolore? Comunque sia, il discorso messo in campo dagli Stones con il loro brano è più efficace di un trattato di sociologia nel descrivere il senso di vuoto e il vuoto di senso all’apogeo della società dei consumi.

È vero, la pop art di Andy Warhol serigrafava bottigliette di Coca-cola dal 1962, e nel 1964 si era spinta a realizzare una serie di sculture in cui riproduceva fedelmente delle scatole di pagliette saponate per pulire le stoviglie, marca Brillo, in vendita nei supermercati per pochi centesimi: le cosiddette Brillo Box, divenute subito famosissime almeno quanto le sue serigrafie con le lattine di zuppa Campbell. Ma niente come la musica, pop appunto, era destinata a frantumare lo specchio della società mescolando la rappresentazione con la realtà rappresentata.

Il linguaggio usato da Jagger/Richards, su uno dei riff di chitarra elettrica riconosciuto tra i più potenti di tutti i tempi, è immediato, dialogico, una sorta di confidenza fatta tra amici fuori dal pub. 

Quando sto guidando la mia macchina
E l’uomo arriva nella radio
E mi dice un sacco di cose
Circa qualche inutile informazione
Che dovrebbe guidare la mia immaginazione
Non posso avere soddisfazione
Perché ho provato e provato
E provato e provato
Ma non posso avere soddisfazione

… Quando sto guardando la TV
E un uomo arriva e mi dice
Quanto bianche possono essere le mie camicie
Ma lui non può essere un uomo perché
Non fuma le stesse sigarette che fumo io
Non posso avere soddisfazione

Il discorso è chiaro, allude alla pubblicità, l’“anima del commercio” che un grande pubblicitario come Marcello Marchesi ribalterà nel “commercio dell’anima”, un sistema di informazioni che non solo non riesce a guidare l’immaginazione del protagonista, ma neanche a qualificare come reale l’estensore degli annunci, in quanto non fumatore delle stesse sigarette di chi sta cantando. Qui si apre una distinzione foriera di nuovi sviluppi: quali sarebbero le sigarette che Mick Jagger fumava all’epoca? Forse non le Winston da macho promosse in TV ma qualcosa di meno legale e meno allineato al sistema autorizzato. Qualcosa di pertinente a un sistema diverso, non per forza meno deleterio ma lastricato di buone intenzioni e soprattutto opposto a quello preponderante dei genitori. La generazione delle droghe si sta presentando come quella che “spalancando le porte della percezione” può denunciare l’insensatezza del mondo consolidato tra guerre e consumismo. Il semplice denunciare l’insoddisfazione data da ciò che soddisfazione dovrebbe invece offrire, nell’ottica di un benessere economico mai sperimentato prima, esalta il passaggio da lotta di classe a lotta generazionale. La terza strofa della canzone, che inserisce il protagonista in quel mondo degli affari che poi neanche nella soddisfazione sessuale risulta efficace, dà la mazzata finale anche alle canzoni d’amore destinate alle teenager urlanti al seguito delle band per le vie di Londra.

Quando me ne vado in giro per il mondo
E faccio questo e firmo quello
E cerco di farmi qualche ragazza
Che mi dice è meglio che ripassi, forse la settimana prossima
Perché vedi, sono su una serie di sconfitte
Non posso avere soddisfazione

Non sembra neanche più un rocker quello che canta quest’ultima strofa, ma l’uomo d’affari prospettato dai media che, di fronte alle delusioni della realtà rispetto alle promesse pubblicitarie, si dichiara sconfitto.

E non è un caso che dal riff di questa canzone ne nasca un altro, altrettanto potente ma forse troppo riecheggiante il primo. Il riff di un brano che tre anni più tardi sancisce l’avvenuta decadenza e mutazione del ribellismo giovanile proprio nel momento in cui il mondo si prepara a consacrarlo.

Ascoltando Jumpin’ Jack Flash, pubblicata dai Rolling Stones nel maggio del 1968, salta subito all’orecchio la somiglianza tra il riff di chitarra di Satisfaction e quello che lo segue ora. La continuità tra i due brani è ben simboleggiata da questa frase musicale perlopiù intensificata nella frequenza della sua scala ascendente. Laddove musica e testo si trovano ad aderire, il miracolo creativo si compie, in questo caso per la seconda volta. La soddisfazione mancante del primo brano riverbera nell’ironica eccitazione del secondo, agitando la frase muasicale quasi a sottolinearne più o meno consapevolmente l’ereditarietà.

Le esegesi del testo puntano quasi tutte a decifrarne il titolo. Cos’è il Lampo del Jack Saltellante? Soprattutto cos’è un Jack quando non è un nome proprio, versione informale del nostro Giovanni, ma anche talora Giacomo? È il fante nelle carte, il marinaio sulle navi, il maschio zoologico e il maschio nei cavi elettrici. È Il tizio molto simile a un matto, un fool, un joker a molla che salta fuori dalla scatola a sorpresa detta Jack in the box, per cui si resta folgorati da uno spavento subitaneo che si rigira presto in scherzo. È il titolo della vecchia canzone popolare inglese Jumping Jack spesso utilizzata nei metodi per chitarra negli anni ’50 e ’60 ed è pure il nome di una creatura che molestava le donne nella Londra dei primi dell’800, che aveva occhi di fuoco, fiato di ghiaccio, saltava da un tetto all’altro e non fu mai catturato. I jumping jack cracker erano invece dei petardi, detti anche jack flash per l’intensità della luce al momento dello scoppio. Dato che in Inghilterra ci sono parecchi pub chiamati Jumping Jack, si suppone che con questo nome si indichi qualsiasi cosa strana, deviante dalla norma e che incuta paura. Il flash, oltre a significare “lampo”, nel gergo dei drogati rappresenta l’arrivo al cervello dell’eroina o qualunque cosa ci si sia iniettata, il suo esplodere improvviso e fulgido, quello che si potrebbe definire come il primo manifestarsi dello sballo, l’apparizione della droga in tutta la sua qualità. Droga tagliata, flash fiacco, droga pura, flash grandioso. Il fool che salta fuori dalla scatola all’improvviso rende bene l’idea.

Jagger dal canto suo ha tagliato corto dicendo che il pezzo è stato ispirato da uno dei giardinieri della casa di campagna di Keith Richards dove il brano fu concepito, un certo Jack Dyer, un tipo che aveva avuto una vita dura ma che poi ne era uscito bene. La versione del front man degli Stones è fasulla quanto riduttiva, com’è nella tradizione degli autori che non vogliono sbottonarsi e lasciano legittimamente aperte le loro creazioni a tutte le interpretazioni. Vero è che il primo verso della canzone, I was born in a cross fire hurricane (Sono nato nel fuoco incrociato di un uragano), è riferito su espressa indicazione di Keith Richards al bombardamento sopra Dartford, Inghilterra, avvenuto nel 1943 nella notte in cui il musicista veniva alla luce. Ma vediamo il testo nel suo insieme, unificando le strofe per lasciare solo alla fine il ritornello in cui campeggia il titolo.

Sono nato nel fuoco incrociato di un uragano
E ho urlato a mia mamma nella pioggia battente
Mi ha cresciuto una strega barbuta e sdentata
Sono andato a scuola a cinghiate sopra la schiena
Sono affogato, tirato a riva e dato per morto
Sono crollato sui miei piedi e li ho visti sanguinare
Ho supplicato per le briciole di una crosta di pane
Sono stato incoronato con una spina nella mia testa

Ma va tutto bene
adesso infatti è uno sballo
Ma va tutto bene, sono il Lampo del Jack saltellante
È uno sballo sballo sballo

Se si fosse trattato davvero solo di Jack Dyer il giardiniere, le vicissitudini sarebbero un po’ troppe per dire che “aveva avuto una vita dura dalla quale poi era uscito bene”. Soprattutto l’ultimo verso, riecheggiante la corona di spine del Cristo, sembra unificare le simbologie verso una descrizione di disgrazie generazionali vissute nei ceti bassi, tra incomprensioni, sfortuna e mancanza di opportunità emancipanti, più che tracciare il percorso esistenziale di un singolo. L’individuo scolarizzato a cinghiate lungo la schiena è fratello dell’alunno di cui i Pink Floyd vent’anni più tardi avrebbero preso le difese nel brano The Wall. Il bombardamento alla nascita del chitarrista degli Stones lo accomuna alla sorte di molti suoi coetanei e, pur non allevati da streghe barbute, tanto John Lennon che Eric Clapton avrebbero potuto sottoscrivere l’esperienza di un’infanzia insensatamente priva di madre. La fame forse non li aveva toccati al punto di supplicare briciole di pane ma certo questo era accaduto ad altri della loro generazione, come a generazioni precedenti, vedi quella di Charlie Chaplin. Insomma il nodo da districare non sta nelle strofe della canzone ma nel messaggio del ritornello, che con ironia selvaggia ribalta la situazione senza farlo davvero, come a dire: “Qualunque disgrazia abbiamo avuto, fratello, senti che razza di flash stiamo provando, la vita è stata dura, ma adesso è uno sballo uno sballo uno sballo”. Una magra consolazione che non promette esattamente bene. Il frustrato dalla società dei consumi ha trovato ora una soluzione che purtroppo “le menti migliori” della sua generazione faranno propria sempre più, trasformando la lotta per il cambiamento in una fuga solitaria nei meandri degli stupefacenti, nella dissoluzione rifluente degli ideali. Quel “va tutto bene” suona doppiamente ironico, non va bene niente se adesso siamo ridotti a pazzi saltellanti sui tetti con occhi fiammeggianti, gente che fa paura, Joker strappati direttamente a un fumetto di Batman. Il fallimento è conclamato, una disfatta piena di energia e allegria sintetica, un disastro benaccetto, l’abbandono di ogni aspirazione al miglioramento in cambio di un passaggio per il paradiso artificiale.

La canzone non indica la via ma ritrae la realtà con puntualità maniacale. Se ancora non sembrava tutto fosse avvenuto, se pareva mancasse ancora qualche anno, è solo perché la cronaca ci mette di più a rendersene conto. L’anno successivo, in un concerto gratuito in Hyde Park, gli Stones dedicheranno al loro cofondatore Brian Jones, consumato dalle droghe e da poco annegato in piscina, il suggello ideale al trapasso della lotta generazionale, You can’t always get what you want: Non puoi sempre avere ciò che vuoi.

LA VITA IN ROSA (Non solo Barbie)

LA VITA IN ROSA – Non solo Barbie
Articolo scritto da Marco Ongaro per la rivista Inchiostro

Se si tratta di individuare l’inno del ritorno alla vita nella Francia liberata dai nazisti e nel mondo liberato dalla guerra, non si può che parlare de La vie en rose.

Il testo è di Édith Piaf e, secondo la testimonianza di Norbert Glanzberg, anche la musica. «Quando mi ha chiesto di firmarla, ce l’aveva già tutta, la canzone è tutta sua, diceva “le cose” invece che “la vita”, ma il resto era già tutto fatto», dichiara il compositore. La melodia di sicuro, lui ne ha la prova perché la cantante gli ha chiesto di firmarla dopo avergliela fatta sentire, e lui non era il primo cui faceva una proposta del genere. Ha rifiutato per una questione di onestà. Come già aveva rifiutato il compositore e direttore d’orchestra Robert Chauvigny, con cui il Passerotto lavorava all’epoca. La storia dice che Chauvigny non ritenesse il testo alla sua altezza, in verità non riteneva tale la musica, già interamente concepita da Édith.

Marguerite Monnot, che da tempo collaborava e viveva a casa con lei, non ha accettato di firmarla perché trovava il ritornello troppo insignificante, troppo facile, troppo orecchiabile. È plausibile che vi abbia lavorato insieme a Édith, il passo del suo pianoforte s’intravede nella trama dei vari passaggi successivi. La sua riluttanza deve aver ispirato la scarsa fiducia in se stessa della cantante che, tornata di nuovo a mendicare sulla via dei musicisti, è andata cercando un autore che donasse dignità alla sua creatura, qualcuno che avallasse la musica da lei pensata per il suo testo. Ecco come nasce un capolavoro che segna un’epoca e diventa un sempreverde. Alla fine il pianista dell’orchestra accetterà, un artista destinato a passare alla storia per la celebrità di una firma posta su un’opera che non gli appartiene, buon per lui. Si chiama Louis Guglielmi, in arte Louiguy.

La canzone inizia con una quartina di preludio, la musica ne scandisce il carattere attendista con gli accordi al pianoforte, aperti, tratteggiati da corone frastagliate a sottolineare la funzione introduttiva dei primi versi, parole destinate unicamente a preparare la strada al poderoso ritornello che costituisce in effetti l’ossatura e l’essenza dell’intera canzone.

Occhi che fanno abbassare i miei / un riso che si perde nella sua bocca / ecco il ritratto senza ritocchi / dell’uomo cui appartengo.

L’uomo cui appartengo. Quanta forza e quanto abbandono in questa dichiarazione preventiva. È vero che Édith si rapporta così ai suoi uomini, anche se il suo è più un desiderio che una realtà. Un desiderio finora in parte frustrato. Non le è appartenuto fino in fondo nessuno degli uomini che ha amato, avevano altre donne, erano “belli indifferenti”, le facevano abbassare lo sguardo per l’emozione, certo, ma va anche detto che quando qualche uomo è stato assolutamente suo, come Raymond Asso, lei l’ha tenuto in disparte per cercarsi qualcuno che soddisfacesse con l’indifferenza e l’incostanza amorosa la sua sete di passionalità conturbata. Occhi negli occhi che lei non riesce a reggere, sguardo che deve abbassare e riso che si perde tra le labbra, ecco il ritratto schietto dell’uomo cui appartiene. Dopo la quartina d’introduzione, parte subito il largo ritornello, annunciato dalle note dell’orchestra accennate in un paio di battute a inizio brano, e il canto si stende semplice, in morbida discesa, di un’efficacia micidiale.

Quando mi prende tra le braccia / e mi parla sottovoce / vedo la vita in rosa. Intelligente ispirazione alla fine della guerra, epoca faticosa di ricostruzione e stenti, dipingere di rosa ogni cosa grazie all’amore di un uomo. Il suggerimento dato al mondo è: ora che abbiamo finito di scannarci, amiamoci, e ogni cosa cambierà colore, tutto diventerà più dolce e il futuro, che per definizione è bello se è roseo, crescerà nella fiducia e nella serenità. La realtà è ancora tutta qui, presente, ma il potere taumaturgico dell’amore può stendere una cortina colorata su tutto ciò che non va. La dichiarazione fondamentale sta nel verbo vedere coniugato alla prima persona singolare. Vedo la vita in rosa non significa necessariamente che lo sia, anzi. Sono le braccia dell’amato, è il suo dolce mormorare a cambiare il colore alle cose, è la presenza amorevole dell’uomo cui la donna si abbandona a mutare la prospettiva dell’esistenza e a renderla non solo migliore, ma meravigliosa.

Mi dice parole d’amore / parole di tutti i giorni / e questo mi fa qualcosa. Nella seconda terzina del ritornello l’amore non fa rima con sempre. Non è la coppia amour/toujours a fare rima, bensì la coppia “amore e giorni”. E neanche dei giorni speciali, “tutti i giorni”. Le parole che lui le dice sono ordinarie, parole d’amore che ripete tutti i giorni senza inventiva eppure, proprio in virtù di questo, “le fanno qualcosa”. Sarà il tono della voce, così sussurrato, saranno le braccia che la stringono, l’idea di quotidianità penetra nella magia del sentimento a offrire due chance alla vita: una, quella che ogni giorno si parli d’amore, l’altra, che delle semplici parole di tutti i giorni bastino a rendere felice una donna. Le parole di tutti i giorni sanno parlare al cuore della protagonista senza alcuna pretesa di essere poetiche. È l’autenticità delle parole, non il loro essere scontate, a muoverle qualcosa dentro. Il realismo passa attraverso il romanticismo e ne esce rafforzato, depurando di ogni stucchevolezza il lirismo dell’emozione.

Ora il ritornello può aprirsi verso l’alto, conducendo le note, che erano in graduale discesa, verso un punto di svolta: È entrato nel mio cuore / Una parte di felicità di cui conosco la causa. L’uomo cui appartiene è entrato nel suo cuore e coincide con una sensazione di piacere, di fortuna, di benessere che sembrerebbe inspiegabile, perché inattesa, ma da cui lei, con la solita aria da cantante realista, indica di non essersi lasciata prendere alla sprovvista, indovinandone bene l’origine. Questa gioia insperata viene dall’uomo che le è entrato nel cuore e dalla certezza che ne deriva: È lui per me, io per lui, nella vita / Lui me l’ha detto l’ha giurato per la vita. Questa specie d’inciso all’interno dell’ampio ritornello rappresenta il nucleo del concetto, la rivelazione centrale, la spiegazione che dalle parole di tutti i giorni si espande al giuramento di eternità. La nota sulla ripetizione di “vita” viene allungata in sospensione, come se la protagonista volesse rassicurarsi in merito al giuramento dell’uomo. E che la vita di cui si parla sia lunga, più lunga delle altre, così come la nota che si apre verso l’alto e si ripiega in una curva sentimentale per riallacciarsi alla terzina conclusiva del lungo refrain.

E appena me ne rendo conto / allora sento in me / il mio cuore che batte. È allora che avverte in sé, forse tumultuoso, il simbolo del sentimento restituirle la conferma delle sue funzioni vitali. Tra sollievo ed emozione, la vita pulsa.

Il ritornello è finito e riprende l’interludio, il secondo e ultimo che prepari nuovamente il balzo all’accattivante ritornello. Una quartina ancora che, come la prima, serve soprattutto a preparare, separare, annunciare il vero spazio della canzone. Notti d’amore a non finire / Una grande felicità che prende il suo posto / le noie, i dispiaceri si cancellano / Felice, felice da morirne. E riparte il ritornello, come una danza lenta, placida, che trasmette sicurezza. Non c’è alcuna maniacalità nell’asserire tanta gioia. La soggettività non ne sminuisce il valore. È lei che vede la vita in rosa, non è la vita a esserlo, eppure la cosa è vera e palpabile come il cuore che le batte in petto, e lo è perché lui le ha giurato che sarà per sempre e questo le basta ogni volta che se ne accorge. È come fosse stata perduta nei dispiaceri del passato e potesse tornare a immergervisi da un momento all’altro, non appena lui mollasse la presa e l’abbraccio sparisse, perché le parole sono di tutti i giorni, e non sono il vuoto “sempre” che fa banalmente rima con amore. Per lo stesso motivo non accadrà, non sprofonderà di nuovo nella tristezza che la circonda se osserva il mondo fuori da quell’abbraccio, perché quelle parole di tutti i giorni garantiscono che la promessa è autentica come la quotidianità in cui viene espressa. È questo a rassicurare la donna sull’amore e sulla sua durata. Forse una volta sciolto l’abbraccio torneranno noie, paure e dispiaceri, perché i tempi sono duri, ma lei gli crede e lui ha giurato, quindi in questo momento, mentre lui la prende tra le braccia e sussurra, la vita è rosa come lei la vede. E continuerà a esserlo, forse. Cosa conta? L’importante è l’adesso dell’abbraccio, questo “quando” che apre il ritornello. Perciò l’andamento è così placido, concedendosi la calma della solennità, quasi una berceuse, una danza che culla, una ninnananna regale che Édith canta a se stessa per convincersi che i tempi buoni sono finalmente arrivati. È struggente il fatto che lei ce lo racconti in prima persona. Una donna che insiste a narrarci la sua felicità per persuadersene, affinché noi ascoltatori le crediamo e, facendolo, confermiamo la promessa che lui le ha fatto. «Guardatelo il mio uomo», sembra dire. «Questo è il suo ritratto senza ritocchi, tale e quale. Guardatelo e ditemi voi che è tutto vero». Nel dubbio, ce lo ripete due lunghe volte, cercando di essere tranquilla e sognante il più possibile. In una versione successiva, interviene una variante nella ripetizione del ritornello: laddove s’innesta l’inciso, passa al “tu”, scivola nel discorso diretto, facendo aderire appieno forma e contenuto. Sei tu per me e io per te, amica mia / lui me l’ha detto, l’ha giurato per la vita. La donna ha interrotto la narrazione delle azioni di lui in terza persona e del proprio, roseo, punto di vista, e cerca di convincere l’uditorio con una scena mimata, un discorso diretto che spieghi ancora meglio che è tutto vero, lui ha detto proprio così: “tu per me e io per te, amica mia”. L’ha giurato, lo ricorda come se fosse qui in questo momento a ripeterlo, ci prega di crederci.

E noi le crediamo, perché lo vogliamo per lei e perché lo vogliamo per noi.

Non poteva che diventare l’inno della fine della guerra, l’invito all’ottimismo della Ricostruzione. La cantante rende il pubblico talmente partecipe della sua felicità da costringerlo a trepidare per lei come per sé. Se lei non si sbaglia, nemmeno gli ascoltatori si sbaglieranno nelle proprie rispettive esistenze. Il pubblico spera che la speranza di questa piccola donna vestita di nero sia fondata. La vie en rose unisce i cuori sotto un’unica, medesima aspettativa, per questo è un inno.

Nel 1946 unisce la Francia e si prepara a spopolare negli Stati Uniti, dove sarà cantata da Louis Armstrong, nel 1950, tradotta in inglese, mantenendo l’espressione francese del titolo anche nel ritornello anglofono e ripetendone l’enorme successo. Édith Piaf e Louis Armstrong, due figure artistiche e umane di levatura paragonabile.

La vie en rose è ormai un modo di dire, un proverbio, una poesia popolare, non è solo una canzone, non solo una donna e la sua visione del mondo tra le braccia dell’uomo che ama: è un prodigio esploso nel momento giusto, il ritorno alla vita in un mondo squassato dalla più orribile delle guerre. È il simbolo dell’arte che vince sulla crudeltà, della speranza che vince sulla morte. E tutto grazie a una concreta illusione d’amore.

Più tardi, nel nuovo millennio, il rosa diventerà simbolo di una bambola incarnata in un film di successo.