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Un poeta può nasconderne un altro: Serge Gainsbourg

UN POETA PUÒ NASCONDERNE UN ALTRO: SERGE GAINSBOURG
Introduzione al libro di Marco Ongaro Un poeta può nasconderne un altro – Il senso per la parola di Serge Gainsbourg (Caissa Italia Editore)

Viaggiando in auto in Francia, ai passaggi a livello capita di leggere l’avvertenza: «Un train peut en cacher un autre», che significa «Un treno può nasconderne un altro». È un cartello posto all’attenzione di chi si trova a trepidare sull’orlo dei binari affinché sappia che un treno ben visibile potrebbe non essere l’unico pericolo in caso di attraversamento. L’impazienza potrebbe condurre sotto le ruote di un convoglio celato alla vista da un suo simile. È un avviso che non figura in corrispondenza delle croci di Sant’Andrea in altre nazioni, una premura cautelativa che le ferrovie francesi, SNCF, hanno ritenuto di apporre in conseguenza di alcuni incidenti o forse allo scopo di evitarli.
Il gusto cronico di Serge Gainsbourg per il calembour, la sua sensibilità  per le parole,  per le frasi fatte da ribaltare, la sua passionalità legata alle vibrazioni alfabetiche non l’hanno lasciato indifferente di fronte a un’occasione così ghiotta. Un parere bell’e pronto per essere vampirizzato e modificato come strumento di lancio di un altro concetto, meno concreto e proprio per questo molto più esteso. «Un amour peut en cacher un autre», «Un amore può nasconderne un altro», amplia l’orizzonte dalle rotaie francesi alla sfera sentimentale di chiunque a qualsiasi latitudine. La parola amore, trattandosi ora di poesia e non più di un cartello segnaletico, esplode in miriadi di altri significati, dal desiderio alla passione, dal sentimento alla persona che ne è oggetto, dal soggetto di un’avventura alla tensione di chi vi riversa le proprie aspettative, dall’egoismo del piacere alla diffusione di un altruismo totalitario. Un amore salta di qua e di là dalla carreggiata del senso zigzagando tra le accezioni e le sfumature più o meno evocative. Anche un treno, fosse stato messo in fila dal poeta Gainsbourg assumerebbe infinite sfumature di significato, figurarsi un amore. Un amore può nasconderne un altro: attenzione. Nella forma sintattica dell’avvertenza si cela già una confessione. Chi è sotto i suoi occhi non sa più che cosa ami di lei o se sia proprio lei l’amata. Non sa se non siano piuttosto la madre, la sorella gemella, la prima moglie, una nipote di Tolstoj, una delusione adolescenziale, un’immagine femminile su un poster, una bambina o chissà chi altro a richiamare un bisogno di sostituzione duro da ammettere. Dietro a una sostituzione rimossa balena la scintilla di una frustrazione.
Il poeta Gainsbourg, già pittore, cantautore e autore di successi dell’estate, attore, romanziere, regista cinematografico e pubblicitario, provocatore dandy e icona dell’autodistruzione dichiara «Le parole veicolanti le idee, e non le idee veicolanti le parole. Primordiale. Niente parole niente idee». E ancora: «Non ho delle idee, ho delle associazioni di parole, come i surrealisti: carenza di idee. Questo nasconde un vuoto assoluto, sono sottovuoto». Il calembour è sempre in agguato, come quando afferma: «Fino alla decomposizione, io comporrò». Se un treno può nasconderne un altro e un amore può nasconderne un altro, si può essere più basilari e azzardare che una parola possa nasconderne un’altra: l’anima del gioco di parole sta tutta lì.
Come pure una vita può nasconderne un’altra.


La propria non corrisponde ai desideri, mai del tutto, anche la più fortunata. L’uomo è un assemblaggio di insoddisfazioni tenute insieme dall’alternanza di successi e sconfitte. Chi ha tutto ciò che vuole sull’ottovolante della quotidianità dovrebbe esserne sazio invece di frantumarsi il cuore con fumo e alcol anticipando l’oblio della morte a ogni sbornia. A meno che non sia un poeta, quella particolare creatura che vive a metà tra l’aldilà e ciò che è definito reale, l’individuo sacro suo malgrado che porta il fardello consapevole della tragedia umana. Per quanto nichilista, aqualescopista, epicureo scopatore e consumatore accanito di bellezza, il poeta è scorticato vivo, come dicono i francesi, senza pelle, una sigaretta che brucia ai due lati, l’incaricato della sopportazione universale da parte di un Dio cui neanche crede. Non può essere felice neanche quando lo è. Jean Cocteau lo definisce «Un essere indispensabile, non si sa a cosa». Ma può sembrare qualcos’altro da sé, può mostrarsi aedo di altri mondi a un mondo che lo capirà, forse, solo dopo la sua morte. L’esistenza sotto i riflettori sembra invidiabile e lo è, ma può nascondere un’altra esistenza: il peggiore sguardo diretto sulla metafisica. Non c’è abbastanza ingegno in giro per comprendere ciò che sta facendo, eppure continua a farlo. Instancabile, sempre in bilico tra i due regni. È scampato all’aborto, alla deportazione e alla Shoah, non solo la vita ma la sua stessa morte può nasconderne molte altre.
Chi è il poeta in questione e di quale poesia va cianciando? È il giustiziere venuto a rimettere in ordine le tristezze degli anni Quaranta portandole attraverso lo swing cinico dei Cinquanta fino all’esplosione shock dei Sessanta festanti sulle aiuole delle fanciulle in fiore? L’eroe dei Settanta psichedelici e degli Ottanta per legionari gay rockeggianti intorno al bunker nazi di una discoteca rasta? Questo poeta si nasconde dietro un altro poeta che prima di tutto è un artista. Il pittore ha scelto «un’arte minore che piace ai minori», quella della canzonetta estiva, dopo aver duettato a distanza con la canzone maiuscola e irridente di Boris Vian, con l’esistenzialismo scabro di Juliette Gréco, e si appresta a épater les bourgeois come a loro piace con il vezzo delicato di scarti di vocale e sciarade che apparentemente non significano granché. Tutto è superficiale se lo si guarda in superficie.
Il poeta stupisce sì, ma con innocenza. A volte giocando con le parole sporche come i bambini. Mostra l’intelligenza come un bene casuale, con timidezza sufficiente a mascherare il dispetto per un aspetto fisico indesiderato che dovrà pur diventare un punto di forza. Come il Riccardo III shakespeariano si sfida a conquistare la mano della bellissima Anna che sta seppellendo il marito da lui ucciso, così il poeta Gainsbourg riveste di attrazione la propria “deformità” e si circonda delle donne più avvenenti insinuando nel gusto generale il relativismo di un’estetica in continua discussione. Ora l’inverno del suo scontento è mutato in estate gloriosa grazie al sole di Brigitte Bardot. La Bestia attira la Bella e la espone come trofeo, massimo atto poetico che scardina la stolida solidità del pensiero in esilio nel luogo comune. È bello ciò che piace, la bellezza contamina il suo opposto rivelando il Principe nascosto nel rospo. La favola bella li vedrebbe vivere felici e contenti, ma il poeta è un harakiri ambulante e si decompone componendo, corre su un Orient Express che nasconde una Transiberiana e ciò che lascia è la sua unica meta: la poesia.

La poesia, dal greco ποίησις, poiesis, con il significato di “creazione”, non è la semplice messa in fila di parole su una riga che va a capo prima della fine, non è neanche il puro accostamento di termini in una comunicazione fallita che richiede una decodifica, e non è l’accostamento di note musicali a testi di alta o bassa pretesa. La poesia nel suo senso etimologico, nella lingua in cui Aristotele la menzionava, è creazione. Tutto vi si presta: parole, musica, colori, forme, azioni, imitazioni di azioni, narrazione, dialoghi, vittorie, disastri, gourmet e scatologia, in breve: la vita. La poesia è la creazione della vita, un’opera d’arte spesso riassunta in un insufficiente epitaffio.
L’opera può essere la vita e la vita può essere l’opera. Serge Gainsbourg ha voluto abitare più di un anno nell’albergo parigino in cui Oscar Wilde è morto, identificandosi platealmente con lo scrittore irlandese e il suo paradosso tra genio e talento, vita e arte. Le due si compenetrano e sostituiscono, mescolate si rivelano. Distinte, l’una mostra l’altra. Un poeta che lascia al mondo la sua poesia lascia in eredità la sua vita.
Che può nasconderne un’altra.

OPERA CONTEMPORANEA, ALLESTIMENTI e TEMI – Se Cavaradossi balla la rumba

OPERA CONTEMPORANEA, ALLESTIMENTI e TEMI

Articolo di Marco Ongaro pubblicato sulla rivista Quaderni N° 2 anno 2021 del Circolo Culturale LA SCALETTA Matera 1959

Se Cavaradossi balla la rumba, se Victor Hugo è meno noto di Riccardo Cocciante, il mondo elitario della musica contemporanea deve uscire dal guscio e confrontarsi con realtà con le quali non ha dimestichezza. 
Se Giovanni Sollima, ispirandosi al rap nel suo inno pacifista trentino o al rock nelle riscritture beatlesiane per violoncello, cerca di ammiccare alla tendenza del gusto giovanile moderno senza alcuna possibilità di interloquire con individui che di Sollima tutto ignorano, significa che la discussione non deve svolgersi sul piano di una tentata omologazione del cosiddetto “moderno”, ma su di una spinta innovativa che prenda spunto dal linguaggio stesso in cui si opera.

Lucie Mouscadet, soprano parigino, mi esprime in perfetto italiano le sue perplessità a proposito dell’opera buffa Il cuoco fellone o Han sette vite i gatti che ha debuttato a Verona nel 2004. «Di cosa parla il tuo libretto?» «Di un ristorante e di un cuoco che cucina gatti al posto dei conigli per cui il proprietario lo paga». È stupita che un’opera lirica oggigiorno tratti cose di oggigiorno. «Il ristorante è una locanda del Settecento?» «No. L’opera è ambientata ai giorni nostri». «Strano», mi dice. 
«Le opere che si scrivono di questi tempi sono tutte riferite a periodi remoti, ispirate a soggetti sacri o testi autorevoli già riconosciuti». 
In pratica, potremmo scrivere un buon libretto rifacendo per l’ennesima volta l’Antigone, ma guai a comporre negli anni Duemila un’opera buffa che usi il linguaggio del melodramma, rime ed elisioni comprese, ambientandolo nell’adesso come chiunque nell’Ottocento avrebbe trovato naturale fare. 
Fanno eccezione Il telefono di Gian Carlo Menotti, che nel 1947 adatta alla modernità dello strumento di comunicazione il linguaggio dell’opera comica, e Nixon in China di John Adams, che nel 1987 rievoca con il melodramma contemporaneo il viaggio del presidente americano Richard Nixon nella Cina di Mao Tse-tung. Rientra invece nella tradizione l’opera di Azio Corghi che, nel musicare Don Giovanni o Il dissoluto assolto del premio Nobel José Saramago, si dedica a una riscrittura del mito già reso immortale da Mozart nel 1787, con tanto di Catalogo espressamente incluso. Una delle numerose variazioni sul tema.

Noire et Blanche, 1926
Photo de Man Ray

Il Cuoco fellone, Kiki de Montparnasse, messa in scena a Parigi nel 2007, e Moro, con debutto a Parigi nel 2011, opere composte da Andrea Mannucci su libretto del sottoscritto, intendono porsi così nel panorama della musica seria attuale quali espressioni della contemporaneità all’interno di un mezzo talmente classico 
da essere relegato alla ripetizione di opere ormai consunte, riallestite di volta in volta con scenografie e visioni iper-moderniste nel tentativo di non farne avvertire l’imbalsamazione museale. Il Maestro Andrea Mannucci in effetti pesca talora nello swing e addirittura nell’avanspettacolo per alcune delle sue arie, giusto per quel piacere di guardar fuori dalla finestra in una giornata assolata, ma è consapevole che la materia su cui lavora è quella stessa sofferenza di note e pause che ha fatto sudare e sognare i più illustri predecessori. Non ammicca al rock & roll, per quanto inserisca una batteria nell’organico, né presta il fianco alla dodecafonia più rude per astrarsi nella torre d’avorio che gli spetterebbe. Semplicemente fa il suo lavoro in quest’epoca specifica. Così come lo faccio io. Forse la scelta del librettista è la sua più audace sfida. Uno scrittore-cantautore è quanto di più vicino e lontano si possa trovare nel campo della lirica contemporanea. Né Mogol né Da Ponte.
In Kiki de Montparnasse, gli Anni Folli della Parigi inizio Novecento – a ben pensarci in mezzo ai quali muore Giacomo Puccini – sono scandagliati con echi di Maurice Ravel e del Gruppo dei Sei. La capitale francese nell’Età d’oro degli artisti è già vintage ma non ancora classica, la rievocazione è comunque oggetto di contemporaneità. Una mistica del passato recente che non è revisione di opere già esistenti riattualizzate. Ma è la tragedia musicale Moro a costituire il crinale tra le due tendenze operistiche, quella di riesumazione di temi antichi e quella di inserimento del quotidiano in un mezzo espressivo demodé. Moro tratta un episodio purtroppo realmente accaduto, affrontato però su un livello diverso da quello della cronaca, del dibattito, dell’arte stessa intesa naturalisticamente, come aveva invece tentato di fare l’opera precedente su Aldo Moro, Non guardate al domani composta da Filippo Del Corno e Angelo Miotto nel 2001.

Nel Moro di Mannucci il Coro conduce in una dimensione poetica a sé stante, alludendo alle lamiere bucate e all’agguato di Via Fani. Si parla di un agguato, ma altri ce ne sono stati prima. Altri uomini emblematici sono stati incarcerati e uccisi prima del tempo in cui i fatti sembrano svolgersi. In un attimo ci si trova sbalzati indietro di secoli e all’agguato si accosta la cicuta ingurgitata da Socrate in esecuzione alla sua condanna.
La tragedia moderna, trattata con strumenti contemporanei, si distilla immediatamente nella dimensione classica, compiendo a ritroso il percorso abitualmente intrapreso da registi e rilettori di opere dei secoli precedenti.


Il Coro, istituto teatrale antico recuperato in una tragedia moderna, svolge la funzione esattamente contraria all’attualizzazione di una storia remota: avverte che ci si trova in una sfera trascendente, dove si esplora qualcosa di più della pur complessa vicenda umana e civile di Aldo Moro. 
Di fronte all’incarcerazione e alla morte di un uomo pubblico, un individuo accomunato ai molti nell’intima speranza di salvezza, la specificità cronacistica si condensa in una umanistica classicità: la “sensibilità unificata” rivendicata da Thomas S. Eliot nel rammentare che il poeta odierno è la confluenza immanente dei suoi precursori e dei suoi successori. 
Laddove per poesia, classicamente parlando, si intende la creazione artistica che include il compositore quanto il pittore, lo scultore quanto il coreografo. Non è indispensabile ridelineare la Norma composta nel 1831 da Vincenzo Bellini usando accessori digitali per “contemporaneizzarne” il discorso, quanto scrivere qualcosa di contemporaneo su temi attuali, con criteri musicali contemporanei, senza scordare l’impianto classico del teatro musicale. Ciò ricordando che la lezione dell’Ecclesiaste “Non c’è niente di nuovo sotto il sole” vale in entrambe le direzioni e che la musica è espressione artistica percepita nel Tempo.

LA TERRA CHE CADDE SULL’UOMO – Cronache di catastrofi annunciate

LA TERRA CHE CADDE SULL’UOMO – Cronache di catastrofi annunciate

Articolo scritto da Marco Ongaro  per la rivista Inchiostro

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, del 1972, noto anche come Ziggy Stardust, è il quinto album in studio di David Bowie. Qualche tempo prima di pubblicarlo, l’artista inglese dichiarò: «Ciò che troverete sull’album, quando finalmente uscirà, è una storia che non si svolge realmente. Sono solo alcune piccole scene tratte dalla vita di una band chiamata Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, che potrebbe essere l’ultimo gruppo sulla Terra perché stiamo vivendo gli ultimi cinque anni del pianeta». La raccolta narra infatti di un mondo sull’orlo dell’apocalisse in cui l’ultimo eroe è un ragazzo divenuto rockstar grazie all’aiuto alieno. Starman è la canzone più famosa della riuscitissima silloge, ma degno di particolare interesse è il brano di apertura che, con la batteria a tenere il ritmo cardiaco, introduce dal titolo la profezia dei cinque anni citati nell’intervista.

CINQUE ANNI

Così tante madri sospiravano
Facendosi largo nella piazza del mercato
Era appena arrivata la notizia
Ci rimanevano solo cinque anni per piangere

Il tizio al telegiornale gemeva dicendo
Che la Terra stava davvero morendo
Piangeva tanto che la sua faccia era bagnata
Così capii che non stava mentendo

Sentii telefoni, opere, le mie melodie preferite
Vidi ragazzi, giocattoli, ferri da stiro e TV
Il mio cervello doleva come un magazzino
Non aveva abbastanza spazio
Dovevo stipare tutto quanto
Farcelo stare lì dentro
E tutta la gente magra e grassa
E tutta la gente alta e bassa
Tutti i nessuno
Tutti i qualcuno
Non avrei mai pensato di aver bisogno di così tanta gente

Una ragazza della mia età fuori di testa
Picchiava dei bambini
Se il nero non l’avesse allontanata
Penso che li avrebbe ammazzati
Un soldato con un braccio rotto
Fissava lo sguardo sulle ruote di una Cadillac
Uno sbirro s’inginocchiò e baciò i piedi di un prete
E una checca vomitò nel vederlo
Io penso di averti visto in una gelateria
Bevevi frullati freddi e lunghi
Sorridevi e salutavi e sembravi così bello
Non penso sapessi che saresti finito in questa canzone

Ed era freddo e pioveva e mi sentii come un attore
E ripensai alla mamma, lì avrei voluto tornare
Il tuo volto, la tua razza, il tuo modo di parlare
Ti bacio, sei bello, voglio che cammini

Abbiamo cinque anni, impressi nei miei occhi
Ci rimangono cinque anni, ma che sorpresa
Abbiamo cinque anni, il cervello mi fa male
Abbiamo cinque anni, è tutto ciò che ci rimane

Cinque anni cinque anni cinque anni

In un’intervista molto posteriore Bowie allude al fratellastro maggiore Terry Burns quale fonte di ispirazione per Five years. Diagnosticato schizofrenico paranoide, il fratello fu confinato nel reparto psichiatrico del Cane Hill Hospital di Londra dagli anni Settanta al 1985, quando si tolse la vita gettandosi sotto un treno. Ma prima di ciò influì con le sue stravaganze sulla formazione di David Bowie tanto da costituire un riferimento per numerose altre canzoni e album. Che David abbia pensato a Terry per questa canzone fa riflettere sul quadro clinico che poi lo ha segnato. Il folle sacro,  l’illuminato santone delle tribù primitive, il drogato che apre le porte della percezione, l’Unto del Signore, il Cristo “bruciato dall’antico contatto celeste” dell’Urlo di Allen Ginsberg, il pazzo in comunicazione con gli alieni, il Billy Pilgrim di Mattatoio n. 5 pubblicato da Kurt Vonnegut solo tre anni prima, tutto risuona tra lo spirito alienato del fratello e la tematica extraterrestre che attraversa la produzione di Bowie, la visionarietà distopica da presunto disturbo mentale che lo avvicina alla poetica di Roger Waters e Syd Barret dei Pink Floyd come alle illuminazioni pre-afasiche dell’ultimo Nietzsche.

Ziggy è Bowie ma Bowie è anche il narratore della sua “ascesa e caduta”, ed è lui a incontrare nella gelateria la persona che non sapeva che sarebbe finita in quella canzone poco dopo aver avuto la notizia della neanche troppo imminente catastrofe. Al contempo è di nuovo Ziggy, il rocker, che incontra il fratello appartenente a una specie aliena e si rende conto di amarne la faccia, la razza, il modo di parlare. Lo trova bellissimo e vorrebbe che continuasse a camminare, lui come la razza umana che profeticamente rappresenta. Dalla follia alla salvezza il passo è breve, ed è sempre un’andata e ritorno. L’uomo delle stelle dice all’eletto cosa dire agli uomini e ne causa la rovina. Il messaggio è la fine del mondo, con una dilazione sufficiente a impazzire o rinsavire tutti. La distopia è annunciata, anticipata, chissà se davvero avrà luogo. Tra cinque anni, una scansione temporale da piano quinquennale sovietico, lo si scoprirà.

Più del disastro poté la paura. Le distopie, le apocalissi consumate con residui di umanità abbandonati su spiagge di pianeti senza memoria, le scimmie al potere (ben più di dodici), le macchine che si nutrono di energia cerebrale sognante succhiata a ignari sopravvissuti in bozzoli, le mega-esplosioni di cui rimangono ricordi frammentati tra le pieghe di un incubo: tutto questo “già accaduto” è potente monito e fantasia di un oblio dai contorni irrecuperabili. Ma quanto più spaventevole e malinconica sa essere l’attesa della calamità rispetto al suo risultato ormai consumato. Insegnano poco i detriti, le rovine sono materia da museo. Mad Max gareggia su auto ricombinate da sfasciacarrozze degni di Frankenstein, alimentate a miasmi di sterco di maiale nella medievale ripresa di uno steampunk troppo lontano dai vicoli londinesi. Il viaggio nel tempo cerca di riparare all’irreparabile individuando il punto esatto in cui sarebbe iniziato il cataclisma, per poi rendersi conto che il paradosso spaziotemporale vanifica ogni speranza.

Piccoli prescelti crescono per riportare il mondo a ciò che era, ebbene? Niente di veramente formidabile. Il vaticinio del disastro e la paura, quelli sì sono materiale di prim’ordine. La suspense di un universo che tenta di evitare la sua distruzione è emotivamente di gran lunga più interessante della sua avvenuta, anche se imperfetta, estinzione. Il “baco del Millennio” è ormai dimenticato, ma nel 1999 il brivido millenarista aveva agitato web e TV per poi rispalmarsi su tutto il 2000 in attesa di un primo gennaio 2001 nella cui portata devastante nessuno credeva già più. Tutto è stato surclassato pochi mesi dopo dall’amplificazione epocale di Ground Zero, nel panico e nelle chiacchiere a non finire spente nella certezza che il mondo conosciuto non sarebbe scomparso per un vago disallineamento informatico, ma avrebbe continuato a mietere vittime in virtù della sua stupidità. Lo stesso nel 2012 con la Profezia dei Maya.

Il fascino della distruzione prossima è più poetico della distruzione ormai esaurita e scordata. Ogni cosa è concessa prima della fine preconizzata. Al condannato a morte viene permesso un buon pasto e se non accade si è infranta una regola morale, come canta Enzo Iannacci in Sei minuti all’alba all’ufficiale che gli offre la sigaretta prima della fucilazione: “grazie ma non fumo, prima di mangiar”. L’immaginario dell’attesa della fine, della sua assurda predizione con il tempo frapposto e il predisporsi ciascuno a modo proprio all’evento, apre innumerevoli possibilità. È una specie di gioco di società in cui ci si sente più liberi: chi cede all’impulso di maltrattare bambini, chi guarda una Cadillac che non ha mai avuto e che forse ruberà, chi si prostra dinanzi a un ministro di Dio, chi, come nell’Aereo più pazzo del mondo, chiede compulsivamente al vicino di posto di fare l’amore, chi, come in Dio esiste e vive a Bruxelles, gioca a suicidarsi per concludere la faccenda prima del tempo assegnatogli dalla Causa segreta, chi sta chiuso in casa per paura degli agenti esterni, di un anticipo sul destino che gli spetta, e cucina pizze con il lievito madre, riscopre la natura nei gerani sul poggiolo, segue tutorial di danza aerobica, scrive e spedisce poesie ai compagni di catastrofe incipiente.

Lo sentiva Bowie, ben prima di interpretare L’uomo che cadde sulla Terra per Nicolas Roeg, lo sentiva come il Lars von Trier di Melancholia, che l’instabilità mentale è data dall’eccessiva sensibilità nei confronti della tragedia umana, sempre imminente e sempre collettiva. Sapeva che vale la pena cantare e includere nel magazzino della canzone più gente possibile, perché presto o tardi sarà la Terra a cadere sull’uomo.